Институт за театрологија 
Рецензии


МНТ - Драма

МНТ - Драма



Лилјана Мазова: Во огледалото кон патот на љубовта

(За да се освои слободата, треба да се тргне од себе, од тука во минатото и пак тука. Во тоа напред-назад и стоење во место приказните се исти, само јунаците ги менуваат имињата)
Лилјана Мазова
Одамна една театарска претстава не се очекувала и не се најавувала со медиумска поддршка каква што ја има “Папокот на светот”, сега веќе на репертоарот на Драмата на МНТ, на сцената на Театар “Центар”. Причините се многу јасни. Станува збор за најпопуларниот, најчитаниот, најнаградениот македонски роман од 2000 година наваму “Папокот на светот” на Венко Андоновски, во издание на “Култура”, чиј ексклузивен автор е токму В. Андоновски. Романот за три години веќе има шест изданија и три престижни награди: “Стале Попов” (2000), Роман на годината (2000, “Утрински весник”) меѓународната “Балканика” (2001).
Андоновски од романот напиша “театарски роман”, исто со наслов “Папокот на светот”, кој како драмски текст сега е во друштво со другите драми на Андоновски, кои една деценија се поставуваат на разни сцени и со разни режисери: “Адска машина” (1993), “Бунт во домот за старци” (1994, истата година прогласена за најдобра драма на МТФ “Војдан Чернодрински”), “Словенски ковчег” (1998), “Кандид во земјата на чудата” (2000, пак истата година наградена со “В.Чернодрински”), “Црни куклички” (2001). И никогаш не ти е јасно до каде оди широчината на жанровскиот распон на Венко Андоновски (роден во 1964 година во Скопје): дали е поет (така почна во 1986), романописец, драмски автор, критичар, есеист, колумнист, драг соговорник, пријател, професор, доктор по науки, декан...
Сега поводот е театрски.
Андоновски на “Папокот на светот” му го смени жанрот/полот: од роман го претвори/пресоздаде/напиша драма. Драма во која, како и во другите свои драми, умешно ги структурира/театрализира препознатливите ситуации од животот. Ни докажува дека мора да владееш со својата приказна, дека цитираните личности се јунаци од нашите огледала во кои, кога се гледаме себеси, мора да ги видиме и другите и од сега и од некогаш. Ликовите/личностите  сe исти, само времињата и имињата се други/поинакви. За да дојдеш до вистината за себе, мора да ја знаеш приказната, мора да го најдеш папокот кој е во утробата, но качувајќи се погоре - низ прудолнините кон висините. За сe е потребна љубов.
Претставата “Папокот на светот”, е во режија на Златко Славенски и со актери кои умеат да се бараат себеси во она што го создаваат: значи сe им е познато, само треба тоа да ни го соопштат, не криејќи дека го нашле и не го нашле средиштето на постоењето - папокот на светот. Тони Михајловски, Јодран Симонов, Владо Јовановски, Ѕвезда Ангеловска и Владимир Светиев од сцената  го поставуваат прашањето - дали сме/сте го читале “Папокот на светот”. И не е важно, важна е приказната за љубовта. Сценографот Томаж Штрицл  ја доградува/определува сложената вертикала кон височината: со скалила кои немаат потпирачи. Кој може да се качува по нив ако не е сигурен во искреноста на идејата, во љубовта што ќе го однесе до вистината: утробата и папокот на животот! Ќе стигне, и да и не, само оној што трага по себе, по вистината, по срцевината на сe - љубовта.
Од сцената сите докажуваат дека не се потребни магионичарски стапчиња или трикови, не е важно дали Јан бил или не бил во циркус. Важно е секој да се најде во сопствената искреност, да заборави на задачата, па била таа и театарска. За да се освои слободата, треба да се тргне од себе, од тука во минатото и пак да се стигне тука. Во тоа напред-назад и стоење во место се докажува дека приказните се исти, времињата одат напред, назад и сега, а јунаците ги менуваат имињата.
Претставата има генерална потреба од драматуршка работа/соработка. Така би се надминале местата во кои “стои в место”, кога има делумни прекини во комуникацијата или реализцијата на сцените кои имаат свој редослед, надвор од “театарскиот роман”. Овој недостаток (впрочем го има во најголемиот дел од македонската театарска продукција), режијата на Славенски го “покрива” со умешно одбраната актерска екипа - петтемина актери и со начинот на работа со нив во создавањето на ликовите и местото на ликовите во театарската приказна. Заедно ги поставуваат, бараат и доаѓаат до денес заборавените вредности - да се дојде до својот баланс, наспроти општиот дебаланс кој раѓа агресија.
Претставата, режијата, актерската игра, сценогафијата, костимите на Метеја Бенедети, музиката на Зоран Спасовски, се во трагање по рамнотежата, по смислата. Заедно се во огледалото кон патот на љубовта.
Иако станува збор за претстава со мала актерска екипа, во која ликовите се и од денес и од минатото, вертикалата или скалата која води кон височините на искреноста и смислата  - значи скалата што “штрчи кон небото”, практично ја држи Тони Михајловски. И како Јан, и како Иларион Сказник и Лествичник играта на Михајловски е вертикалата од која почнува и завршува сценската приказна. Во чекор го следи Јордан Симонов. Двајцата актери со доволно количество енергија и толкување на смислата и љубовта владеат се секоја своја реплика, ситуација, време, стремеж... Со многу љубов и моќ да се владее со целата ситуација на жената во светот на мажите се и ликовите на Ѕвезда Ангеловска. И ликовите на Владо Јовановски и на Владимир Светиев се во контекстот на вкупната идеја: да се дофати љубовта, рамнотежата, смислата, балансот наспроти дебалансот.

ЛИК - Нова Македонија, 31.03. 2004



Лилјана Митевска: Шаблон на Пинтеровите соништа

(Кон претставата „Домар“ (Харолд Пинтер / Трајче Ѓорѓиев), во продукција на МНТ)

Јадрото на Пинтеровите драми се соништата. Сe е речиси магловито, превиено со слоеви на значења поизлезени од тишината. Ненадејните почетоци ги наследуваат произволните завршетоци, секогаш возбудливо театрални, но никогаш наполно заокружени, конечни или убедливи. Појавувањата на интригантните, но редовно нецелосно разоткриени жители на Пинтеровите соништата се неочекувани, но неизбежни, а нивното заминување иако се чини блиско, е редовно одложено или брутално завршено. Тие речиси и да не се допираат, а сепак се прождираат употребувајќи и злоупотребувајќи го јазикот со садистичка прецизност. Сe е обложено со некаква необјаснива аура, како во соништата, но и со некакво нелагодно чувство дека јазикот е кодиран и посочува кон нешто кое не би смеело да се каже.



Лилјана Митевска: Мала претстава за малиот човек

(Кон претставата „Малиот човек“, авторски проект на Нино Леви, работен според едночинки од Антон Павлович Чехов)

Најобично, како во вистинскиот живот. „Малиот човек“ на Нино Леви, влетува на сцената речиси срамежливо, одбегнувајќи ги погледите на љубопитните „набљудувачи“ и нелагодно осврнувајќи се околу себе. Натоварен од сите страни со секакви дребулии, женски фустани, тротинети, шишиња пиво и какви сe не ситници од списокот нејасни и (бе)значајни задолженија од сопругата, „малиот човек“ ја пресекува тишината на своето двоумење со еден силен тресок. Сe е на подот, на дното. Таму се наоѓа и тој, на самото дно, давејќи се во незадоволството и безнадежноста кои протекуваат низ парчињата на сивиот, гол живот кој тој го разоткрива преку баналноста на своето секојдневие. Чувствувајќи дека во сегашноста нема место за него, тој замолува: „Ќе може ли некој да ми позајми пиштол?“
Овој „трагичар од невоља“, Леви го портретира со многу наивен, лежерен хумор, па дури и со извесна доза на иронија. Токму иронијата, особено онаа која произлегува од неисполнетоста и нереализираноста на плејадата мажи и жени, робови на темниот страв од животот, е една од битните карактеристики на Чехов, мајсторот на поттекстот, скиените значења и самрачните сцени населени со ликови кои не се наполно сигурни што всушност сакаат. Но, тој внесува и многу комичност во своите сиви, кратки приказни. Секако, кога станува збор за Чехов, тоа не е обичен хумор, туку многу повеќе едно цинично задоволно смешкање, како кога возрасен човек набљудува дете кое зазема пози на длабока сериозност, придавајќи си особено значење и важност. Токму ова специфично мешање на комичното и драматичното, поткрепено со деликатна иронија се обидува да го постигне Леви. На почетокот на приказната кај него доминира полесниот хумор, со многу малку сериозност, но како што се развиваат приказните, струјата на тмурноста и придушената болка станува почујна, се додека на крајот не пристигне заканувачката тишина на очајот.
Во корист на оваа идеја се движи драмската структура на претставата. Ако во „Тагичар од невоља“ се насетува разбивањето на илузијата на љубовта меѓу двајцата сопружници, во следната кратка приказна, „За Штетноста на тутунот“, преку внесувањето на блуткави емоции и фрустрирачки сеќавања, таа се потенцира до драстични размери, за чувството на осаменост и мизерија да кулуминира во „Лебедовата песна“.
Љубовта е нешто кое како воздишка поминало низ сите три лика на „малиот човек“, но таа не израснува од нив. Стуткани во својата духовна празнотија, промашеност и немоќ, тие се предаваат на меланхолијата на животот. Нино Леви се обидува верно да го исцрта овој меланхоличен свет на Чехов. Тој приказната ја движи многу едноставно, природно, блиску до реалниот  живот и сосем непретенциозно. Всушност, кога станува збор за една ваква, силна драмска структура, притоа земајќи ја предвид и монодрамската форма, тогаш главен е актерскиот адут, односно изнаоѓањето на вистинската мерка при дефинирањето на онаа невидлива комплексност на психолошките состојби на ликовите, толку специфична за Чехов. Клучот на актерската игра кај Леви базира врз едноставноста. Тој сосема ненаметливо, речиси мрзоволно ги гради трите лика, честопати во манир кој манифестира потрошеност на животната енергија кај овие луѓе прегазени од светот. Ослободен од високите амбиции, се чини дека неговата единствена потреба е навраќањето на меланхоличниот, заводлив свет на Чехов, на носталгијата за една квечерина во доцната есен, кога сe е чудно, осамено, неподвижно и беспомошно...
Ова е симпатична мала претстава за малиот човек, можеби од ова наше, сиво секојдневие.

Утрински весник, 19.04.2004



Лилјана Мазова: За скаменетиот/изгубен поглед во далечината

Лилјана Мазова
Претставата “Доле Влада“ на Сашко Насев и на Сашо Миленковски, на шестемина актери Весна Петрушевска-Тренкоска, Сенко Велинов, Бранко Ѓорчев, Владимир Ендровски, Катерина Шехтанска и Игор Стојчевски, на сценографката и авторка на видеоинсталациите Жанета Вангели, на костимографката Лира Грабул и на авторот на музиката Владимир Петровски, по жанр е траги-комедија. Идејата е да се прикаже секојдневието тука - во годиниве од последнава деценија и повеќе, низ трагично забавната приказна за влијанието на политиката која го разорила или го разорува семејството чија судбина ја крои политиката и владее со нивните животи.
На Сашко Насев (1966) “Доле Влада“ му е единаесетта драма што се изведува на сцена, а прва во продукција на Драмата на МНТ, сцена - Театар “Центар“. Драмскиот текст е со постар датум во однос на праизведбава, и (како и во другите драми на Насев) тој е во времево, со настани и ликови кои се идентификуваат со/низ препознатливоста во глобалната состојба (значи глобализмот како појава) во која прашањата (за кои не се потребни одговори) се директни и сосема јасни.
Прашање на умеење на читањето/поставувањето, на режијата на текстот и на актерската интерпретација, е реално-трагичното да не ја премине рампата и да не помине во неумесно забавно/смешно. Таа димензија се запазува умешно, зашто сосема е јасно дека покрај Миленковски на истата работел и авторот Насев, како драматург на сценската изведба. Затоа и претставата на сцената и со гледалиштето комуницира во зададениот драматуршки контекст: го следи влијанието на политиката врз сите нас - во семејството, во општеството. Текстот не посочува политичка страна/определба/опција. За двигател на приказната го има најчесто присутниот/испишан графит по нашите куќи, згради, маала, улици, градови: “Доле Влада“ или “Уаааа Влада“.
Точно поставените интерпретации на искусните актери (како толкувачи и на ликовите со кои секојдневно се среќаваат или живеат) Весна Патрушевска - Тренкоска, Сенко Велинов, Бранко Ѓорчев и Владимир Ендровски, е среде идејата за скудно решената сценографска рамка во која ги сместува Жанета Вангели. Со видеоматеријалот во заднината, прецизно “се движи“ паралелната игра на актерите во текот на целото дејствие. Како резултат на незадоволството од општествените услови/политиката во која сe е поставено наопаку: никој никого не разбира, секој е во својот филм во државава во која водоводџијата станува директор и министер, дипломираниот биолог - професионален опозиционер кој ноќе пишува графити, дење транспаренти, а приквечер вика на плоштадот, друг вработен ноќе е - таксист кој манипулира со директорот затоа што има фотографии на кои се гледа дека овој прима мито, но не за пари туку за да биде со жените кои се “бушат за пари“...
Насев го користи скопскиот сленг со што приказната е посочна и поблиска до стварноста. Миа ќе рече “... никој нема храброст да си признае дека дише на жабри... однатре сме силувани, однадвор не ни се познава...“. Одразот на таквата искривоколчена политика е најсилен во семејството. Тоа е распаднато, се распаѓа - ниту родителите ниту децата не го гледаат излезот од мрачниот тунел. Тие што имале работа ја немаат, тие што немале - пак ја немаат. Единствено и безболно е да се излезе на улица и да се вика “уаааа“ или “доле Влада”. Но, оптимизмот доаѓа на крајот: најмладите се оние што не се вртат во минатото, одат напред низ својата музика. Спасот е во уметноста, во иднината на малото дете кое е загледано во иднината, во својата музика.
Драмата има шест лика: младите Иван и Миа, ги играат Игор Стојшевски и Катерина Шехтанска, но и на двајцата им недостасува поголема сигурност и опуштеност во делот на својата приказна. Аврам и Неда (родители на Иван, Аврам е и сменет директор) ги играат Сенко Велинов и Весна Петрушевска- Тренкоска. Двајцата актери со многу дух и сигурност во своите ликови владеат со секоја сцена, реплика или идеја на авторот и на режисерот. Насте (брат на Неда, водоводџија кој дотуркува до министер) го игра Бранко Ѓорчев, а Булдог (таксистот) е Владимир Ендровски. И двајцата се сигурни (трагично смешни) во моќта да ги усогласат внатрешните немири/состојби на ликовите. Овие четворица актери заедно покажуваат/одигруваат сочни, живи и изгубени луѓе, заробеници во својот скаменет/изгубен поглед во иднината што за нив, практично, и непостои.
Сашко Насев во драмскиот текст внесува и “разни луѓе, луѓе со комплекси, луѓе со остар поглед, луѓе без поглед и уште многу други, а тоа се луѓето на новото време...“ Оптоварени од неподносливата тежина на животот што е зависник од политиката. Изразената поента на целата претстава е во едноставното прашање: кога таа безумност ќе се сведе на разумна, вистинска мерка. Одговорот е непознат. Го знаат само оние што доаѓаат, свесни за себе и без да го вртат својот поглед кон назад.(децата Марин Мароски, Димитар Крстевски, Марко Тодоровски и Тоше Темелков).

Нова Македонија, 05.05.2004



Илија Упалевски: Текстуална порака со минимум театарски знаци

(„Безимениот“, режија Елена Боза - Македонски народен театар)
Илија Упалевски
Театарот живее со својата безгранична моќ за целосна семантизација на просторот во кој се остварува. Пред него постојат неограничен број можности за преведување на преостанатите уметнички искуства на автентичен сценски јазик. Претставата „Безимениот“ на режисерката Елени Боза ги потврдува тие начела. Својата уметничка провокација Боза ја наоѓа во античката трагедија „Електра“ од Софокле, што ја користи како претекст во создавањето на еден минијатурен, но оригинален театарски космос. Текстот со кој се среќаваме во претставата е авторска адаптација на таа трагедија. Обидот да се адаптира еден антички текст значи обид да се оживее еден завршен жанр, обид да се омекнат и да се прошират неговите цврсти жанровски ограничувања и канони. Клучната промена што Боза ја воведува во оваа адаптација е промената на ликот на Педагогот. Токму нему (кого авторката го преименува во Безимениот) му е доверена слободна и отворена нарација, која овозможува близок однос на гледачот со авторската визија. Вака поставената адаптација оди во прилог на укинувањето на онаа естетска и идеолошка дистанца што се јавува со секое гледање, читање на антички текст, но и во прилог на кршењето на еден моќен стереотип според кој секоја средба на гледачот со античка трагедија значи средба со врвно, неприкосновено, непроменливо естетско остварување.

Својата режисерска визија Боза ја организира во минијатурен театарски простор. Малата сцена станува случајно избрано место, митски простор во кој приказната на Безимениот пред нас ќе ги повика духовите на една трагедија. Уводната сцена функционира како код низ кој треба да се следи целата претстава. Главниот лик е означен како патник, како надредена свест што слободно се движи низ границите на жанрот и обезбедува близок контакт на публиката со перформансот што се остварува пред неа. Вака поставената режија во себе содржи една хуманистички обоена идеја. Гледачот, прифаќајќи го овој код, како во себе да прифаќа еден скриен глас на режисерот кој вели: „Добре дојдовте во нашето семејство, ова сега е ваш простор, ваше време, ваша драма. Меѓу нас нема разлики, не постојат ограничувања, не постои јазик што би не одвоил“. Блискиот контакт меѓу актерот и гледачот, нивниот меѓусебен дијалог станува врвен критериум што ја организира режијата на Боза. На режисерски план преведувањето на текстуалната порака се остварува преку минимум театарски знаци. Тоа што гледачот го наоѓа како сценографија се десетина различни столчиња, максимално искористени во означувањето на просторните и временските промени во текстот. Тој сценски минимализам во режијата на Боза е надополнет со моќни актерски остварувања и со одлична колективна игра. По својата суптилност и енергија што ја носат се издвојуваат креациите на Искра Ветерова, односно Ана Костовска во ликот на Електра, и изведбата на ликот на Безимениот од Кирил Коруновски. (Во другите ролји играат: Ѕвезда Ангеловска како Клитемнестра, Ѓорѓи Јолевски како Ејгист и Димитрија Доксевски како Орест. )

Иако средбата со таа претстава овозможува интересно естетско доживување, сепак, на крајот од тоа искуство остануваат отворени неколку прашања: дали гледачот навистина е подготвен без предрасуди да го прифати овој жанр и дали дополнителните режисерски интервенции што ја обезбедуваат театарската илузија (музичката илустрација и на моменти непотребно ограниченото светло) не се вишок во оној близок и непосреден однос што изведбата го има со публиката. Како и да е, „Безимениот“ на Елени Боза е претстава со која вреди да закажете состанок.

Дневник, 21.02.2005



Лилјана Мазова: Кој и што сака да заборави

(„Безимениот“, режија Елена Боза - Македонски народен театар)
Лилјана Мазова
Сe е матно, секој од јунаците ја има својата приказна чие траење е во недогледност, дури и во последната сцена од претставата кога секој го мрмори своето пред својот невидлив ѕид... Како секој од Софоклевите јунаци на „Електра“ да сака да е од тука, од сега, од и во ова наше време со кое владее лошата вест, а, на пример, добрата (лоша) вест е дека некој е жив. А Орест е жив само за да ја реализира единствената цел: да се одмазди, да ги убие убијците на својот татко.
Тоа е сегашната приказна на „Безимениот“ на Елена Боза, гостинка од Грција, која е авторка на драматизацијата и на режијата на оваа претставата на Македонскиот народен театар. Работена е според „Електра“ на Софокле и според преводот од старогрчки на Маргарита Бузалкова. Во претставата, петте лика ги играат четворица актери од МНТ - Кирил Коруновски, Ѕвезда Ангеловска, Искра Ветерова и Ѓорѓи Јолевски, а по еден лик гостите Ана Костовска и Димитрија Доксевски. Пет лика а шест актери е концептот на Боза која, делејќи ја Електра на два лика (Ветерова ја игра како млада девојка, а Костовска по речиси две децении), го покажува времето во кое трагедијата не се менува - трае, само човекот е помлад или повозрасен.
По делови од трагедијата „Електра“ во адаптацијатата на Боза се трага по прашања кои се севременски и сега се однесуваат на ова наше транзициско време. Се трага по вербата како да се преживее. Боза ја бара суштината која е насочена кон сознанието дека за неа решение може да се најде преку дијалог за и со проблемите, но и како се практикува власта, кои се, колку се и какви се нејзините жртви врз кои се врши насилие... Се бараат етичките и моралните вредности кои се оставени на човековата совест.
Во таквиот концепт Елена Боза поаѓа од просторот: стеснет е на Малата сцена за 50-тина гледачи кои се на трите страни, а на четвртата и во средина се јунаците од „Безимениот“, за кој сцената и костимите на Мирто Стамбулу. На секој му е оставен свој простор за искажување во кој ќе се третирааат побудите за власт, за убиства, одмазда, жртвувања, чекања... но и за чувства кои ги искажуваат причините за таквите постапки. Безимениот е раскажувач - Педагогот кој е носител на дејството, посветен на својата цел, какви што, впрочем, се и другите ликови кои поделени на две страни ја третираат спротивставеност на/за владеење.
Иако музиката на Златко Ориѓански (како и тишината што ја спроведува режисерката на местата каде што таа и е потребна) има улога на водител, така би било доколку снимената музика така се емитува. Како и светлото, така и музиката е пред или зад дејството и актерите не умеат да го досегнат мигот на тонот и светлото. Никако едните со другото да се стигнат и да функционираат заедно, како што и на некои од актерите текстот им бега, па им треба време да го најдат - а веќе дошло време за друго... Ова го има најмногу во играта на Кирил Коруновски, што натаму се мултиплицира и во целината на концептот за Безимениот кој доброволно одбира: да го одгледа во тајност Орест за еден ден тој да биде убиец на убијците на татка си.
На претставата и недостасувало време во кое актерите би ги сместиле ликовите во себе. Затоа и толкуваат нешто што сигурно не е драматуршки и режисерски концепт: повишени тонови и пренагласена надворешна слика за ликот на Клитемнестра на Ѕвезда Ангеловска; сигурност во текстот но со пренагласеност на позата со која ги завршува сцените Ѓорѓи Јолевски како Ејгист (Ајгист). Различноста низ која се искачуваат ги раздвојува, иако се заедно во злосторството за страст по власт или одмазда. Или толку можеле, или им треба уште време (!) да влезат во приказната на своите ликови. Префорсираната искреност на играта на Искра Ветерова како младата Електра само ја одвлекува од суштината - посветеност на болката по загубата и вербата во одмазда.
Наспроти овие ликови се оние на Ана Костовска како Електра - подоцна, и на Димитрија Доксевски (студент по глума на ФДУ) како Орест. Од ништо во ништо, се направило ли она што требало, што е тоа што е добро ако сe е трагично, колку сеќавањата се матни, кој кого теши, кој кого одмаздува, кој и што сака да заборави... и уште низа прашања по кои трага Боза, главно се остваруваат во точната разработеност и влезеност во ликовите на Костовска и Доксевски. Затоа претставата и треба да се види.

Нова Македонија,  23.02.2005



Борче Грозданов: „Безимениот“ ги испушти конците

(Кон претставата „Безимениот“, работена според „Електра“ од Софокле; режија Елени Боза; продукција МНТ)
Борче Грозданов
Кога зборот и дејството на страста, власта, крвожедноста и желбата за одмазда ќе бидат водени од некого кој е само нем сведок на она што како раскол се случува во менталниот склоп на смртникот, е сублимиран во драматиката на античкиот мајстор Софокле, тогаш со право се очекува жестокост, и драматуршка напнатост. Така требаше да изгледа театарската претстава „Безимениот“, чија премиера беше неодамна изведена на сцената на театарот Центар, а видена низ режисерскиот ракурс на Елени Боза, гостинка од Грција. Таа својата идеја за губењето на моралот  и човечниот идентитет, „насликана“ преку животинскиот нагон на затворената Електра, ја затвора во мошне тесен круг без посебна назнака и динамичност. Така, приказната за желбата татковата крв да се испере со крвта на Ајгист и мајката убиец Клитемнестра, губи на тежина, поради недореченост, пред се, во односот: простор - реплика - мизасцен - драма. Режиско-сценскиот минус (во кој е инволвирана како сценограф и Мирто Стамбулу) се „вади“ на точната знаковност со играта на старите и правливи столови, кои го разграничуваа сценскиот простор, од времето, дамнешно и сегашно.    Од актерски аспект, повторно, имаме судир на недоволен режисерски допир што, пак, може да биде само делумно оправдание за недоволната актерска енергија. Овде, пред се, мислам на Кирил Коруновски, кој требаше да биде оној што ги влече „конците“, но, изостана цврстината во неговата игра „поткрепена“ со неубедливата наративна моќ, што комплетно остави впечаток на нецелосно завршена работа. Крутоста и студенилото на свирепиот Ајгист, Ѓорѓи Јолевски го предаде со недоволен внатрешен порив, а за што, ликот кој го креираше, нудеше можности, што би значело дека сето она што го одигра, наликуваше на „насила“ и од гласовни можности интерпретирана експресија, која беше недоволно јасна и на моменти оддаваше непотребен грч. Неубедлива беше и Ѕвезда Ангеловска, како Клитемнестра, која бескрупулозната мајка убиец и жена одмаздничка, не ја предаде доволно надмено, пред се, во интонацијата, во несомнено требаше да има надмоќ и свирепост.    Затоа, пак, Ана Костовска, играјќи ја ранетата ѕверка Електра, создава игра која плени, лудилото го предава многу суптилно и одблиску, така што се чувствува позитивна енергија која ја носи со својата психофизичка сценска појава. Нејзината игра како да ги спојуваше енергиите кои беа потребни за барем нејзините сцени да изгледаат убаво и издржано. Искра Ветерова (младата Електра) на моменти, беше безволна и неенергична во изразот, особено во приказот на бесот и јадот кои ја подриваат духовноста на хероината која ја игра. Преодни и позитивни оценки за младиот Димитрија Доксевски, студент на трета година, кој својот Орест и неговата храброст и решеност да го даде својот дел од жртвата без разлика на цената, ги предава со посветеност на она што се вели актерска задача и однос. Тоа Доксевски мошне верно (на моменти непотребно амплитудно) го предава. Но, се чувствува оти во овој актер има многу повеќе потенцијал од она што го нуди  во „Безимениот“.    Незабележлив, но добар „актер“ имавме во музичката предлошка на Златко Ориѓански и како дополна, но и како назнака за психо-драматичното дејствие во претставата.

Вечер, 23.02.2005



Лилјана Мазова: Заедно секој по свое

(Авторите/реализаторите на Аристофановите „Жени во народното собрание“ во МНТ сакале комедијата да ја играат како денес, скратиле од дијалозите, работеле и останале во место)
Лилјана Мазова
Во Македонскиот народен театар прексиноќа се одигра првата/премиерна изведба на мошне долго подготвуваната комедија (од страна на реализаторите) „Жени во народното собрание“ работена според Аристофан и во солиден превод на Петре М. Андреевски. Режисер е Димитрие Османли, асистент на режисерот е Снежана Конеска-Руси, која и игра во претставата, сценографијата е на Валентин Светозарев, костимите се на Елена Дончева, музиката на Венко Серафимов, а кореографијата на Гордана Деан Поп Христова. На сцената, во ликовите на Аристофан, се прво актерките Славица Ковачевиќ-Јовановска, Магдалена Ризова-Черних, Стојна Костовска, Соња Каранџулоска, Катина Иванова, споменатата С. Конеска-Руси, актерките од младата генерација Катерина Шехтанска и Марина Поп Панкова, потоа актерите Кирил Андоновски, Трајче Ѓеорѓиев, Александар Шехтански и Васил Шишков.
Тоа се авторите/реализаторите на Аристофановите „Жени...“ кои сакале комедијата да ја играат како денес, скратиле од дијалозите, работеле и останале во место. Расчекорот меѓу сите доминира со сцената. Едно е режијата, друго е играта, трето е сценографијата... башка за себе е музиката, кореографијата е исто според секој лик и актерка/актер одделно. И секој е сам во идејата за или против вечната битка на половите. Жените „ги преземаат“ работите во свои раце па и во парламентот, мажите се „глупаците“ кои се затечени, кои се прпелаат во „замислениот“ свет на жените. Се е едно замешание кое има идеја, а нема цел. Изведбата на комедијата, од самиот почеток па до крајот, се обидува да засмее и „на прва топка“ успева, но расчекорот меѓу текстот, режијата и изведбата, само се засилуваат во празно.
Вечната Аристофанова тема и мудриот став кон неа, прегорува во стравот или пак несигурноста на режијата/изведбата да се оди до крај: дека се што се кажува е дел од ова наше денес.

Нова Македонија, 19.06.2004



Наташа Бунтеска: Нежна претстава за обичните животни приказни

Претставата „Сцени од животот“ од британскиот автор Овен Мекаферти, во режија на гостинот од Англија Филип Ле Муан, од вечерва се враќа на сцената на Македонскиот народен театар. Режисерот Ле Муан деновиве повторно беше во Скопје со идеја да ја „стегне“ претставата и со таа цел одржа неколку проби со актерите.
Наташа Бунтеска
Праизведбата на „Сцени од животот“ во МНТ беше одржана во почетокот на декември минатата година. Во претставата, низ седум паралелни приказни, кои постепено се преплетуваат, се среќаваат или се разминуваат, се проследува белфастското секојдневие.

Режисерот Лемуан забележува дека, и покрај тоа што во заднина на случувањата секогаш стојат Белфаст и свеста на луѓето за него како за конфликтно подрачје, сепак „Сцени од животот“ е нежна и мелодична претстава за обичните животни приказни. Таа зборува за тинејџерски љубови, за незатворени семејни комуникации, за бракови во распаѓање и судбини посветени на зависности.

По скопската премиера, претставата доби три престижни награди за најдобро театарско остварување за минатата година - „Џон Вајтинг“, „Чарлс Винтур“ - годишна награда на весникот „Ивнинг стандард“ и наградата „Мајер Видворт“.

Во „Сцени од животот“ настапуваат деветнаесет актери од ансамблот на МНТ: Владо Јовановски, Владимир Јачев, Снежана Конеска-Руси, Александра Пешевска, Оливер Митковски, Катина Иванова, Сузан Акбелге, Кирил Андоновски, како и група студенти од Факултетот за драмски уметности.

Сценографијата и костимите се на Благој Мицевски.

Време, 29.04.2005



Цветанка Зојчевска: „Црнила“ го вратија театарот

Цветанка Зојчевска
Добро е, се распашаа пиштолите и имаше многу пукање на сцената во Македонскиот народен театар - Драма. Тргна работава, театарот како најдуховна категорија тргна, а ако е ова и ваков почеток на нешто, значи ќе го има во идниве сезони на оваа сцена.
Во МНТ влезе Слободан Унковски, по 15 години. Ги постави „Црнила“ на Коле Чашуле, антологискиот текст од македонската драматургија, како што и Унко за него вели „Црнила“ е парадигма, тој е наша национална Рубиконова коцка, оти колку и да го читаш од него излегуваат се повеќе и повеќе слоеви, и колку повеќе го „лупи“ толку е поинаков и со уште повеќе нови и нови енергии.
Унко со „Црнила“ во МНТ внесе енергетска сила како ураган кој те нокаутира од силината на прашањата што во оваа претстава и во овој текст од Чашуле ги вади и ни ги постила нам гледачите. Ова е претстава во која нема ни милиметар празно место.
Унко, оваа не знам која верзија поставена по театарските сцени на текстот ја нарече „Црнила 005“. Тој вели дека цифрите ја означувале годината на случувањето на овие нашиве црнила, ама не е далеку дека има малку и џјемсбондовска варијанта.
Што видовме: големи глумци, ама сите до еден - Јовица Михајловски, Тони Михајловски, Николина Кујача, Оливер Митковски, Јордан Симонов, Емил Рубен и најмладата - студентката по глума Даниела Стојковска. Видовме театар кој само Унко овде го прави: низ духовитост што умираш од смеење да соопштува сурови и болни работи, да ни ја покаже пустелијава во која живееме и на театарска сцена, да ни го нацрта политичково ни опкружување заглибено во дилање дрога и правење пари. За „Црнила“ од Коле Чашуле се вели дека е драма за претставата што на Македонецот му се случуваат низ историјата. „Црнила“ на Унко вели кој патриотизам, за пари ќе убиеш се околу тебе. Кој куфер пари? За цел фрижидер во кој се ладат и парите и дрогата.
Болно е кога ќе се постави прашањето: Што се случува кога човек пука во сопствениот идеал? Нема веќе таков романтизам. На сцената кај Унко сите се упукаа. Којзнае дали остана уште нешто за убивање?
Репризата на „Црнила“ е в петок во Театар „Центар“, после ќе се игра наесен.

Вест, 13.07.2005



Борче Грозданов: Карикирање до невкус

За „Црнила 005“, според Коле Чашуле по видување на Слободан Унковски, постановка на МНТ
Борче Грозданов
Дека Македонецот низ историјата се движи низ низа лавиринти и контроверзии и дека не ретко јунаците се трагичари, а трагичарите се слават, и дека од сето тоа може да произлезат многу контроверзи, најчесто трагични по самите себеси, е речиси апсолвирано како тема. Низа прашалници произлегуваат од идејата за слободата и битноста на македонскиот народ и неговиот код за опстојување, па затоа широка е лепезата од варијанти на разигрување на она, наше, трагикомично разигрување на историските настани.  
Во најновите „Црнила“ од Коле Чашуле, поставени на сцената на театарот Центар - МНТ, режисерот Слободан Унковски ги користи сите овие можности за „прошетка“ низ историјата, но по свој, сопствен ум и разум. Театарот, особено денес, дава можности за поминување на различните рамки на свеста и умот е јасно, но дека се што има предизпозиции за (пост)модерна уметност и не мора да функционира и фасцинира, докажа токму размислата на Унковски. Јасна е асоцијативноста и спојот на денешницата - губиме фудбалски натпревар, а пак, гордо извикуваме Македонија..., убиваме и ловиме пари - се е исто како некогаш - и тоа е добро, но сепак, во извесни сегменти е изгубен сенсот и конекцијата со она што е драмска контрукција и идеја. На пример, недозволено е карикирањето на ликот на Фезлиев, еден од најпозитивните ликови во драмата до степен на обичен „џанки“. Јунакот на Чашуле пие, но заедно со својата револуционерна мака.  Новиот Фезлиев (во солидна интерпретација на Тони Михајловски) е ништо помалку, но и ништо повеќе од обичен бесчувственик. Останува нејасно дали новата Неда е ретардирано суштество искористено од сите, или неморална жена, каква што претендира да биде во оригиналните „Црнила“. Можеби затоа Николина Кујача немаше доволно простор за добар, позитивен сценски израз. И се така натаму во пиесата изградена по умствениот пат на Унковски, е денешно, донекаде актуелно, на моменти и премногу смешно...?! Но, тоа, сепак, не може да биде одговор за некој позитивен впечаток од виденото минатиот понеделник. Впечатокот делумно го поправа актерскиот труд на Јовица Михајловски кој во негов препознатлив стил, експресивно и впечатливо го предава ликот на Луков. Тоа не може да се рече за младата Даниела Стојковска која повторно, по налог на Унковски, се преобразува во Неда - или Орце?!..., (уште една беспотребна травестија) не снаоѓајќи  се нималку во дадената задача. Помалку или повеќе рутински својот печат го оставија Емил Рубен, Јордан Симонов и Оливер Митковски. И пак, по идеја на режисерот! (каде е тука актерот?).  
За генерално убав впечаток не помогнаа ниту впечатливата сценографија на Мета Хочевар, к.г. од Словенија и неколкуте аудиовизуелни елементи - ѕвонците од лименки пиво, специфичниот фон со гласот на режисерот Унковски, асоцијацијата на првата постановка со Илија Џувалековски и Петре Прличко како Луков и Фезлиев... Останува да се провери дали актуелноста ќе донесе и публика.

Вечер, 18.07.2005



Лилјана Мазова: За самотијата, напуштеноста и безизлезот

Лилјана Мазова
„Слепци“, новата претстава на Македонскиот народен театар, во рамките на МОТ прексиноќа ја имаше скопската премиера, а првата беше на Охридско лето. Таму за локација го имаше атрактивниот простор на Билјанини Извори, а во Скопје, во простор во големата гаража на Македонската опера и балет. Концептот на „Слепци“, на режисерот Томи Јанежич (Словенија), на скопската изведба се реализира многу повеќе отколку на охридската. Причината е што во вториов, извонредниот текст на нобеловецот Морис Метерлинк (1862-1949, Белгија) се функционира на ниво на јасна акустичност, наспроти првата изведба, кога актерите имаа проблем со чујноста поради бучавата на изворската вода.

Во новиот простор, претставата што во Охрид беше главно статична, сега - иако и натаму е мачна - има нова динамика низ која сите елементи градат цврст систем од реализирани знаци низ кои се функционира кон една цел: да се одигра животот на отфрлените луѓе, на оние што живеат во безнадежна темнина. За двата простора во кои „Слепци“ се изведени, сцената ја решава самиот Јанежич, со што концептот се реализира низ вертикалата што ја поставува и пред себе и пред изведувачите: актерите Владимир Јачев, Ѓорѓи Јолевски, Петар Арсовски, Искра Ветерова, Оливер Митковски и Даниела Стојковска, интерпретаторката на народни песни Вања Лазарова - чија песна ја одразува кобната вистина, инструменталистот Јоаким Силјановски, девојчето Симона Александровска, Ристо Солунчев и Перо Стратров.

Во тесниот канал со крвава вода некаде-никаде, крај кој е публиката, слепците на Метерлинк и на Јанежич буричкаат по животот со својата безнадежност, напуштеност, темнина, осаменост. Имаат само едно прашање: „Дали некој знае каде сме?“. Во водата во која се талка, кога никој никого не познава, никој никогаш не видел друг лик, боја или не ја знае светлината на сонцето, со врзани очи, стап со ѕвонче, со изгубена верба што ги напуштила засекогаш... одговорот не доаѓа од никаде и од никого. Режијата на Јанежич и драматуршката интервенција на Илинка Црвенковска од јунаците, кои се во костимите на Благоја Мицевски, бараат и добиваат игра со многу концентрација и задлабоченост во вкупната атмосфера. Сите сигурно досегаат до најтемната страна на животот: да не знаеш ни кој си ни каде си, да не го познаваш човекот до тебе иако со него ја делиш судбината, да го допираш а да не го гледаш, да прашуваш а да не добиваш одговори. Симболот на слепороден, како столб на проектот, е живот во кој се вовлекле самотијата, напуштеноста и неутешноста. Се талка оттука дотаму, до смртта на неизбежниот водачот-свештеникот што ги напушта (умира), оставајќи ги кому ако не на смртта.

„Слепци“ е проект што функционира на заеднички систем што е двигател и остварувач на идејата што го досега самиот врв.

Дневник, 30.09.2005



Цветанка Зојчевска: Заточени во слепилото

(За „Слепци“ на нобеловецот Метерлинк, режија на Томи Јанежич, проект на МНТ-Драма)
Цветанка Зојчевска
Проектот „Слепци“, што за МНТ-Драма го постави Словенецот Томи Јанежич, е мачна и тешка претстава. Оти комуницира со нас и со состојбиве во кои сме и што ги живееме. Се игра во темниот и, безмалку без кислород, подрум во новиот МНТ. Сцената е долг канал, полн со црвена течност - што асоцира на крвои, и во тој канал кој не води никаде во крвојте гацаат до колена 12 слепци кои го бараат излезот од темнината во која се, ама наместо да се збијат за заедно да го изодат патот кон светилникот, тие слепци се разминуваат еден покрај друг. Изгубени во времето и во просторот, тие не знаат ни во кое време се, ни каде се, ни како да си го најдат спасот. На прашањето дали некој знае каде сме?, тие немаат свој одговор, туку го чекаат својот Отец да ги поведе во светлината, а тој е мртов, а притоа и без да им каже што ги чека потоа. Иако нобеловецот, белгискиот писател Морис Метерлинк, овој текст го напишал во 1890 година, во 19 век, исто како што е и овој нашиов, век на промени, „Слепци“ е претстава за распадот во кој луѓето се чувствуваат и затечени од промените, а заточени во неснаоѓањето во новонастанатата ситуација.
Јанежич направил претстава која е високо естетизирана, прецизна театарски, ја обоил во бекетовска атмосфера, ништо не е сменето во текстот на Метерлинк, но со читањето на Јанежич, „Слепци“ е претстава во која има полно театарска знаковност која ситуациите ги лоцира на нам блиска препознатливост. Внесени се и етнознаци: кавал, тапани и гајда. Вања Лазарова во селска носија пее дел од македонските песни, наспроти звуците на фината европска романса изведена од глувиот пијанист.
Во улогите одлични се: Оливер Митковски, Владимир Јачев, Ѓорги Јолевски, Искра Ветерова, Даниела Стојковска, Петар Арсовски.

Вест, 30.09.2005



Лилјана Мазова: Апсурдот за црнилата сега и тука

Лилјана Мазова
„Црнила 005“ е претстава на режисерот Слободан Унковски во која се сценографката Мета Хочевар, актерите Јовица Михајловски, Тони Михајловски, Николина Кујача, Емил Рубен, Јордан Симонов, Оливер Митковски и Даниела Стојковска, костимографката Јелена Проковиќ, а е продукција на Македонскиот народен театар. Според „Црнила“ - една од најизведуваните драми на Коле Чашуле (ова и е 15-то поставување во Македонија, по праизведбата, исто на сцената на МНТ, на 26 јануари 1961 година, во чиј спомен и двата лика што ги играле Петре Прличко и Илија Џувалековски, во сегашнава повремено се именуваат со нивните имиња: Фезлиев како Перица, Луков како Илија), Унковски гради став за денешните македонски црнила. Создава „Црнила 005“ низ кои се практикува систем на дереконструкција: преку ситуации и ликови во кои е тероризмот од почетокот на третата деценија на 20 век. Унковски проблемите на идентитетот, на занесот со национални чувства, на предавства, на немоќ од секаков вид, ги раздробува и поврзува во ситуации и ликови од денес, во кои не бара ниту херои ниту предавници. Само талканици во своите и туѓи црнила.

„Црнила“ е и дел од трилогијата на Чашуле во која, според дејството (не по времето на создавање), се „Суд“ (1978), „Житолуб“ (1977) и „Црнила“ (1960), драми за македонските црнила што ги создава според принципи на модерната: дејството и настаните се преклопуваат, ликовите се зависни едни од други и отворени во структурата и карактерот. Зборот е одраз на нивната изопаченост, на зависност од другиот, и од општеството. На почетокот, средината или крајот е апсурдот: Младичот од „Црнила“ по налог на Организацијата и со мотив дека треба да убие опасен противник, го убива својот идеал, единствениот човек на кој му верува. Во „Црнила 005“ веќе не е битно дали тоа е револуционерот Ѓорче Петров, битен е тероризмот од денес и оттука. Унковски точно знае што сака. Тој има јасна цел и идеја како ќе ги спроведе јунаците низ својот ракопис. Тоа е систем на работа што режисерот го применува особено со македонските актери - истражување низ себе. Во тој процес идејата за апсурдот станува трагикомична атмосфера со циничен и дури релаксиран однос кон политиката, атентатите, насилствата. Како став и бунт за тероризмот и хаосот што денес, во 2005 година, владеат во македонското општество, политика, кауза.

Пустелијата за која Чашуле пишува на почетокот на драмата, во проектот на Унковски е увод во секоја сцена, исто како и репликата што се повторува низ констатацијата дека сите црнила на овој свет се создадени за Македонците. Се на сцената е крик. За ова да се одигра со точноста со која се игра, и ликовите на Унковски се зависни едни од други: се што кажуваат или прават на сцената е одраз на нивната изопаченост, на начинот на мислење и на живот во општата слика на македонските црнила денес. Апсурдот и цинизмот се доведени до усвитеност. Заедничка им е главната личност - Македонија.

Во тој исклучително осмислен процес во кој секое зошто има свое затоа, сите мислат. Идејата на Унковски ги опседнува сите, па и се предаваат на реализацијата. Во црно-белите и по најнов моден тренд костуми, седумтемина актери ја бијат битката на своите личности низ двојна игра што е или отпуштена - цинична, или подигната - апсурдна. Јовица Михајловски како Луков, Тони Михајловски како Фезлиев, Николина Кујача како Неда, Емил Рубен како Иван, Даниела Стојановска како Младичот (да се биде атентатор не е важен полот), Јордан Симонов како Христов, Оливер Митковски како Методи, во интерпретацијата се зависници од себе, од некој, од нешто. Заедно реализираат свет што не опкружува, што тие со промисленост и чудесна чувствителност го остваруваат. Смислуваат, лажат, пијат, шмркаат дрога, блудничат, веруваат, љубат, пукаат секој во секого, завршуваат со пиштолите в рака во водата што се формира од капењето на чешмата што е во фонот на целото дејство и се е одразот на поединечното во заедничкото.

„Црнила 005“ е претстава што мисли и тера на размисла. Во неа е вградена силна идеја, реализиран е систем што разложно функционира. Сите веруваат и му веруваш на системот според кој ја сложиле трагикомично апсурдната сложувалка за македонските црнила денес.

Дневник, 04.10.2005



Анета Јанчевска: Вистинска лекција за тоа како да се прогледа

(Кон претставата „Слепци“ во режија на Томи Јанежич)
Анета Јанчевска
Во средата вечер, актуелниот Интернационален театарски фестивал, Млад отворен театар на својата публика им понуди вистински ексклузивитет - премиерата на претставата „Слепци“ од Морис Метерлинк, во режија на гостинот од Словенија, Томи Јанежич, а во продукција на МНТ. Но, ексклузивноста на овој настан не се состои само во тоа што станува збор за скопска премиера (по премиерата на годинашното Охридско лето). Кон овој факт се приклучуваат уште неколку многу значајни фактори. Како прво би ја издвоила соработката со едно значајно режисерско име како што е Томи Јанежич. Тука е и атрактивноста на авторот Метерлинк и неговото најпоставувано дело. А, како трето се издвојува излегувањето од конвенционалноста на театарската сцена и внесувањето живот и исползување на подрумот на Македонската Опера и Балет, како место за пренесување суштински пораки.
Дванаесетте слепци, Јанежич ги сместува во вода, со што додава на мачнотијата на нивната и онака ужасна состојба. Оставени сами на себеси, тапкаат во место и постојано се прашуваат: „Знае ли некој каде сме?“ Нивното слепило и немоќ им допушта само да ја нагаѓаат локацијата. Да не знаат дали над нив свети сонцето или ѕвездите дишат низ темнината на ноќта. Мачно е и студено. Го очекуваат својот водач, Отецот да се појави и да им помогне, но единствената помош ја наоѓаат во мирисите, допирот, соништата, сеќавањата... Ваквата положба им буди многу сомнежи, им ја поткопува надежта, ги турка кон работ на разумот. Ужасот достигнува кулминација кога еден од слепците го напипува мртвото тело на Отецот.
Одлуката претставата да се одигра на импровизирана сцена која не нуди ама баш никакви услови на комфор, освен тоа што оди во прилог на доловување на вистинската атмосфера на текстот, туку и кон соживувањето на публиката со претставената ситуација. Но, овој момент би бил потполно бесполезен доколку режисерската интервенција не кореспондира со оваа одлука. Во случајов, режисерот Јанежич јасно ја имал на ум својата интенција. Настојувајќи актерите да се мачат чекорејќи со врзани очи низ студената вода, во која на секој чекор има поставено камења, дошол до одличен ефект. Ние како публика буквално сочувствувавме со протагонистите и се сепнувавме на секој нивен погрешен чекор. Како дополнителен ефект беше и аудио подлогата, која во случајов беше морничав татнеж надополнет со бесценетиот глас на Вања Лазарова и тапанот и зурлата на Ристо Солунчев кои беа дел од актерската екипа. Заедно со нив низ мракот на слепилото талкаа и: Владимир Јачев, Ѓорѓи Јолевски, Петар Арсовски, Искра Ветерова, Оливер Митковски, Даниела Стојковска, Јоаким Силјановски, Симона Александровска и Перо Стратров. Видлив беше нивниот напор да се привикнат на темнината и убедливо да ја одиграат и извршат тешката задача. Пресудно за нивната изведба беше колективноста која не смееше и не попушти во ниту еден момент.
Но, најголемата доблест на оваа пиеса се крие во нејзината симболичност отворена за различни интерпретации. Она што како порака го носи во себе, иако текстот е напишан пред речиси еден век, е толку актуелно што тешко кој не би се препознал себеси. Аналогијата на слепците во овој текст, укажува на неподносливата состојба на современиот човек. Дури, би рекла дека денешниот човек преживува уште поужасна ситуација, ситуација на слепило при здрави очи. Значи, слепило на здравиот разум. Отрпнување на сетилата неопходни за опстанок. Неспособност за движење без било каков водач. Удирање со стапот во празнина, барање нечија рака да не истера на видело. Но, сето тоа бадијала, кога светлината не е секогаш пред очите. Таа е најскапоцена кога ќе се роди и открие внатре - во разумот и срцето. Затоа „Слепци“ на Томи Јанежич е вистинска лекција за прогледување. Но, и еден вид стимул за внесување свежина во сивилото на нашата театарска продукција. Поттик за повеќе храброст во истражувањето низ театарските маргини и се разбира, за ангажираноста при извршувањето на најсуштинската задача на театарот - пренесувањето пораки.        
Со оваа претстава не само Младиот отворен театар, ами и македонската театарска сцена доби вистински бисер во својата низа.

Македонија денес, 2005



Иван Додовски: Историјата како драматуршка грешка

(Кон претставата „Црнила 005“ од Коле Чашуле, режија Слободан Унковски, МНТ, 2005)
Иван Додовски
Десетици пати поставена на сцените во Македонија и во светот, драмата Црнила од Коле Чашуле е како мит што трае, носејќи го во себе црвот на своето нагризување. Сепак, требаше да помине повеќе од половина век од нејзината праизведба, та модернистичката конструкција за самоуништувачкиот ген на македонската свест да доживее постмодерна пресуда. Црнила 005 на режисерот Слободан Унковски, во изведба на МНТ Драма - Скопје, е претстава што го деконструира историскиот фатум на ?ашуле и, едновремено, му дава нова смисла. Кога ќе сфатите дека во оваа претстава националниот патос се претворил во бесмислена врева на криминалци и терористи, во искушение сте да поверувате дека Унковски му направил лоша услуга на Чашуле, божем урнисувајќи го ремек делото на македонската драматика. Сепак, Унковски, режирајќи го овој текст, само ја потврдува неговата имплицитна отвореност за нови интерпретации. Без тоа, драмата Црнила не би била ремек дело. Така, всушност, Чашуле му прави добра услуга на Унковски, дошепнувајќи му како да создаде антологиска претстава.      
Драматургијата на Чашуле е минско поле; малку похрабро да цапнеш, ќе ти летне главата. Ама Унковски си поигрува со неа. Тој знае: деконструкцијата има смисла само ако подот што сте го извлекле од под нозе ви послужи да изградите повисок таван. Така, врамувајќи ги историските црнила од 20 век, тој ја преиспитува парадигмата на македонската свест во 2005 година. Како се бориме за слободата денес? Колку нови жртви паѓаат под „нож од своја рака в грб“ (Анте Поповски), а во име на повампирениот национализам? Се повторува ли пеколот на Организацијата (партијата!), во кој бескруплозното криминално богатење на лидерите се маскира со големата нарација за татковината и нова ликвидација на македонизмот? Унковски ги поставува овие прашања со софистицирана иронија. Ја цитира историјата, но се цитира и себеси. Ја поткопува драмската форма во која е спакувана приказна за предавството и за смртта на револуционерниот идеал, но едновремено се потсмева и со сопствениот режисерски обид да добие гласност среде сепоклопувачкиот дискурс на корумпираната политика. Со тоа претставата го поставува прашањето за вредностите во светот воопшто, цинично сфаќајќи ги границите на моќта што ја има театарот против ветерниците на глобалната стварност.
Во најдобрата смисла на зборот, ова е претстава на цитати и рамки.
Мета Хочевар ја решава сцената како врамен простор. Пред публиката е црвена рамка, крстно пресечена, како прозорец: низ него ја следиме драмата на една банда  револуционерни лузери што го подготвува убиството на Ѓорче Петров. Стан со стара покуќнина, по некоја фолклорна ткаенина на подот, фриждер во кој се чуваат пари и дрога, еден телевизор од кој допираат звуци: час пренос од поразувачкиот фудбалски натпревар Македонија - Чешка; час некојси неписмен новинар што на дијалект прави интервју со Унковски, кој, пак, очајно се труди да објасни што значи Црнила 005; час вести на А1 телевизија и известување од страна на новинарот Коле Чашуле за промоцијата на нова книга за Тодор Александров, чија рехабилитација од крвник во херој ја нарачува партијата ВМРО-ДПМНЕ... Во длабочината на сцената, високо горе стои истата рамка од прозорец, само помала. По стаклото постојано течат капки. Таму назад, во светот, се наѕира чуден дожд, мракот на историјата. И никако зад тој прозорец да изгрее мугра, неа никој не ја очекува.
На едно место од интервјуто што повремено го слушаме, Унковски признава дека не можел да ја реконструира „сцената со весниците“ од постановката на Црнила на Љубиша Георгиевски. Заправо, секоја сцена во Црнила 005 го содржи тој самоирониски принцип да биде успешен или неуспешен цитат на сите претходни интерпретации. Така, на пример, и ликовите Фезлиев и Луков понекогаш се преименуваат во Петре и Илија, евоцирајќи ги актерските креации на Петре Прличко и Илија Џувалековски од праизведбата во 1961 година. Сепак, цитатноста на Унковски не е режисерски хир. Таа одлично се калеми на ирониската игра на актерите, низ која сите лушпи на патетиката се свлекуват за да ја откријат трагичната суштина, на поинаков, просветлувачки начин.      
Јовица Михајловски како Луков и Тони Михајловски како Фезлиев се брилјантен пример на патриоти-бандити. Под нивните гоцеделчевски фаци со долг мустаќ ја гледате дегенерацијата на елементарната човечност. Луков на Јовица Михајловски е „мозок“ на политичката ликвидација, кој сеедно осцилира меѓу две схизофрени крајности: се разнежнува гледајќи цртани со Снежана и седумте џуџуња, а потем крвнички го осигурува своето богатење, заминувајќи со торба пари. Фезлиев на Тони Михајловски е грлат, пресметан убиец, чија совест ја погребува со опојни дроги и алкохол, понекогаш провоцирајќи ја смртта како конечен спас. Во бандата има уште двајца пониски извршители: Иван на Емил Рубен, кој мисли дека со послушност ќе си осигура иднина во еден заѕверен свет и Методи на Оливер Митковски, кој глупоста на куче-убиец ја игра со знаците на современите, урбани зомби-момци. Сите тие вреват, пијат, се дрогираат, фатени како мали рипки, како играчки во механизмот на бесмислената политика, и само повремено и себепотсмешливо си го повторуваат предадениот идеал, додека декламираат на слогови „Ор-га-ни-за-ци-ја-та“ и ги пеат бугарските „ноти“ на т. н. марш на македонските патриоти „Изгреј, зора на свободата!“. Целата оваа игра нема траги на бледа карикатуралност, иако костимографските назнаки на Јелена Проковиќ понекогаш дозволуваат такви конотации. Гласовните модулации на Т. Михајловски, незграпното муцање на О. Митковски, нагласените гестови на Е. Рубен, па дури и препознатливите иронински манири на Ј. Михајловски овде се вклопуваат во фина плетка на бравурозен хумор од кој во исто време ве стега грлото. Во паузата меѓу две политички убиства на бандата, во станот се движи како сенка Неда на Николина Кујача, женско тело што го користи кој ќе стигне, и нејзиниот сопруг Христов на Јордан Симонов. Новина во оваа постановка е ликот на Младичот - овде тој е девојка, ја игра Даниела Стојановска. Не е тешко да се претпостави дека деконструкцијата на Унковски сака да ги опфати и родовите прашања. Во сите македонски црнила, жената била само објект. Еве, сега, таа станува субјект на политички атентати, наместена на истиот лизгав терен како и „мажиштата“ - за да го убие својот идеал. Зад „родовата рамноправност“ што Унковски ја сервира, пак стои неговиот жесток потсмев. Зашто, на крајот, на сите подот буквално им се измолкнува од под нозе. Сцената како бина се повлекува назад, отворајќи црн простор, метафора за историска кланица со трупови во шекспиријански манир, а сите тие мачо-патриоти, криминалци и антентаторки се препелкаат застрелани од меѓусебен куршум во плитка вода и кал.  
Има уште една рамка со која Унковски си поигрува. Претставата започнува со репликата „Како за нас Македонците да се создадени сите црнила на овој свет!“. Потем, одвреме-навреме, од телевизорот слушаме наративни коментари, се читаат дидаскалиите на Чашуле. А тие редовно не се поклопуваат со одиграната сцена. Актерите за миг се штрекнуваат, небаре фатени во грешка, но продолжуваат да ја играат историјата. Ова несовпаѓање меѓу авторитетниот глас на дидаскалиите и мимитечката реалност на сцената, се чини, е најдуховитиот обид на Унковски да ги претстави историските црнила како драматуршка грешка! На крајот од претставата, излезен најнапред, пред рамката, Ј. Симонов почнува да ја повторува првата реплика „Како за нас Македонците...“, ама тука запира, па одмавнувајќи, ви вели едно: „ајт!“. Цело време Унковски ви се заканува со сатарот на историјата што се повторува, а на крајот го распушта митот за црнилата како завршена страница? Долго, долго по играта ќе ве следи оваа амбивалентна порака. А вредноста на оваа претстава ќе ја мерите според траењето на сопствената несигурност.

Утрински весник, 17.01.2006



Јасна Франговска: Чекајќи содржина вредна да се живее

„Од Вардара па до Берлина“, интегративната песна од тажната комедија „Оркестар Титаник“, уште долго одѕвонува во главата на посетителите по одгледувањето на оваа најнова претстава на МНТ, означувајќи го хируршки точно нашето неретко патетично настојување да се приближиме до другиот, подобар свет. Неверојатно духовитиот текст на бугарскиот автор Христо Бојчев, во режисерската постановка на Димитар Станковски, со извонредната актерска екипа во состав: Владо Јовановски, Васил Зафирчев, Магдалена Ризовска - Черних, Нино Леви и Васил Зафирчев, донесува пред публиката една едноставна, и комична и тажна, приказна за нашите животи, одживеани во постојано чекање на нешто подобро. Малите луѓе со големи планови го чекаат возот што ќе ги однесе во некој друг, подобар свет или што барем малку ќе му даде содржина на нивниот празен живот. - Возот доаѓа, ние влегуваме, ги оставаме празните куфери, ги земаме полните и излегуваме - такви се плановите на чекачите во претставата, кои не се разликуваат многу од философијата на раководењето цели државни системи од овој дел на светот, застанат трпеливо во ред пред европската чекалница. Достоинствени, исправени и насмеани влегуваме, велат театарските чекачи, влечејќи се ничкум по сцената, што неодоливо потсетува на безрбетниот начин за влез (каде и да е!) ,кој традиционално се практикува на овој дел од светот. Иронизирачки, духовит, на моменти гротескен, дијалогот на „Оркестарот Титаник“ е обичен муабет од нашиве транзициски улици, лишен од баналноста на секојдневието и збогатен со многузначноста на основните философски принципи на животот, кој бара содржина и надеж за да биде вреден да се живее. Топло ви ја препорачуваме оваа претстава, по долго време, свежа и забавна, а истовремено со рендгенски точни забелешки што прават сериозно да си ги преиспитате животните приоритети.

Време, 21.01.2006



Лилјана Мазова: Неуспешна приказна заглавена меѓу режијата и актерите

Лилјана Мазова
Претставата на Македонскиот народен театар „Оркестар Титаник“ за успех го има само текстот по кој таа е работена. Авторот Христо Бојчев, Бугарија, чии драми се играат по разни театарски сцени во светот, но и често во Македонија) во „Оркестар Титаник“ (минатата година е поставен во Прилепскиот театар, а сега се работи и во Куманово) низ силно чувство за сатира, го прикажува светот во кој се живее: транзиција, изгубени луѓе кои не преземаат ништо, битисуваат во некаква своја јалова надеж, чекаат, ништо не преземаат, се глодаат меѓу себе. Сите се на погрешната страна на животот, а другата и не им е позната. Значи, низ комично-сатирични ситуации, јунаците кои се заробени во темната страна на животот сегашен, Бојчев ги создава како точно извајани талкачи соочени со промените во општествата (тука или таму). Тие чекаат воз, или надеж, на погрешно место. Сите возови за Европа и светот имаат некои други дестинации, други станици, други маршрути... Како јунаците на Бекет во „Чекајќи го Годо“, јунаците на Бојчев се во апсурдот: се надеваат без да знаат на што.

„Оркестар Титаник“ на сцената на МНТ го постави Димитар Станкоски, со дел од своите редовни соработници: музиката е на Венко Серафимов, костимите на Марија Папучевска, сценографијата е на Илина Ангеловска, а петте лика кои се асоцијација на членови на оркестарот на потонатиот брод Титаник, ги играат Магдалена Ризова-Черних, Владо Јовановски, Нино Леви, Васил Шишков и гостинот Васил Зафирчев. Секој е сам, секој е жртва на времево во кое се живее со страв - никогаш да не знаеш кој и кога може да ти забие нож.

Асоцијативниот и речиси искристализиран текст на Бојчев останува само да се слуша. Изведбата пропаѓа на релацијата режија - актери. На овие две нивоа не е најден клучот со кој од сцената ќе се види времево и во него изгубениот човек.

Станкоски, кој е познат по добриот одбир на актерска екипа, можел, требал и морал да создава поинаков свет и со делумно други актери кои ликот би го почувствувале од внатре. Текстот и ликовите бараат игра која не карикира, не стои в место, не се вади на надворешни ефекти. Напротив, ги има сите елементи да се игра состојба на катастрофа, на неуспешна транзициска приказна во земја во која нема ниту среќни луѓе, ниту успешна приказна. Само илузии, чекање, сомнеж или надеж.

Претставата, значи, заглавила меѓу режисерот и актерите. Актерските интерпретации се повеќе состојби на некои други ликови - одиграни некогаш, некои никогаш и, се разбира, сега се вон зададените. Симболиката дека музичарите на оркестарот на „Титаник“ свиреле до последен миг (надежта последна умира), а музиката се слушала и по дефинитивното потопување на бродот, во изведбата и не почнува.

Состојбите, „од овде нема бегање, затвореноста на и во системот наспроти поврзаноста на светот со систем на шини по кои возовите се движат во сите правци, а нас не одминуваат или ги чекаме на погрешни станици, светот е ’Титаник‘ и единственото бегство е во илузиите“ како и дозите на помакедончување на текстот, низ изведбата се губат во неврат. „Оркестрантите“ на Станкоски (имаат помош и од четворица пејачи чии песни ја бараат профанираната страна на состојбите), но никој не ги бара меѓусебните допирни точки. Ако Васил Шишков е комплетно вон ликот, ако Ризова-Черних ме потсети на еден нејзин дамнешен лик - Старицата во „Мртви души“, ако Јовановски и Леви се сами во својата неразбрана игра, гостинот В. Зафирчев барем ме врати на ликот со кој на голема врата влезе на театарската сцена - момчето во „Елешник“, исто во режија на Станкоски (без главен акцент на телесноста). Во претставата има и една добра сцена - тонењето на музичарите во студената вода, што е малку, сосема малку за каква било надеж во некаков по позитивен исчекор на целата претстава.

Дневник, 23.01.2006



Анета Јанчевска: Вистината се открива постепено

(Кон претставата „Оркестар Титаник“ во режија на Димитар Станкоски)
Анета Јанчевска
Феноменот чекање, честопати бил центарот кон кој се движеле и од кој се оддалечувале речиси сите човекови активности. Како вечен момент на човековото битисување на многу наврати бил тема на голем број авторски размисли. Доволно е да се напомене легендарната Бекетова пиеса „Чекајќи го Годо“ за да се сфати сложеноста и неисцрпноста на таа тема. Слично, бугарскиот автор Христо Бојчев пронашол многу асоцијации токму во чекањето некого, некаде и некогаш. Поврзувајќи ги во една целина оние детали кои тој самиот ги пронашол во универзалноста на споменатата појава, создал дело со високи вредности кое го насловил како „Оркестар Титаник“. А, режисерот Димитар Станкоски почувствувал потреба да ги препрочита неговите ставови и истите да ги пренесе на сцената на МНТ-Центар.

Од пред фоајето на МНТ, каде што го чекавме почетокот на претставата режисерот Станкоски не пренесе на една нова чекална. Овој пат тоа беше некаква напуштена железничка станица на која свој дом нашле четворица скитници, Мето (Владо Јовановски), Љупка (Магдалена Ризова-Черних), Луко (Нино Леви) и Ѓоко (Васил Шишков). Времето го минуваат чекајќи воз кој ќе го ограбат. Но, како што минува времето станува јасно дека нивното чекање е сепак залудно. Таму никој нема да застане. Тие се свесни за тоа, но сепак упорно го чекаат моментот на пристигнувањето. И дочекуваат, но не воз туку илузионистот Хари (Васил Зафирчев). Тој внесува одреден „провев“ во нивните бесмислени животи. Провев кој на крајот се претвора во бура која ќе направи вистинска „чистка“ на станицата.

При препрочитувањето на текстот на Бојчев и проследувањето на неговата драматизација од страна на Станкоски воочлив е коректниот однос помеѓу режисерот и писателот. Причината за ваквата констатација ја наоѓам во одлуката на режисерот да не интервенира радикално врз она што авторот го имал како своја основа. Промените одат во насока само на локализацијата, односно Станкоски ја напушта универзалноста бидејќи ликовите ги сместува во Македонија. Други поголеми интервенции не се направени. Резултатот од ваквото препрочитување на текстот, резултирало со прочистена театарска естетика, во која се е јасно, прецизно, нема непотребни заобиколувања, ниту тапкања во место. Се е во сооднос со идејната нишка и се функционира во полза на кристализирањето и постепеното откривање на илузијата, односно чекањето. А, максималното исползување на гротеската и симпатичниот хумор и го даваат вистинскиот шарм на пиесата.

За успешноста на „Оркестар Титаник“ во подеднакво голема мера се заслужни и актерите кои создале шаренило од ликови со јасно исцртани контури и лесно воочлив меѓусебен однос. Кај секој од нив посебно се издвојува по една или повеќе различни маани, а понекогаш и доблести. Конците се во рацете на Владо Јовановски кој во ликот на Мето успеал да исткае вистински камелеон, лицемер кој знае да владее со ситуацијата, кој верува во сите свои лаги и кој знае кога и како да ги смени боите. Неговата присутност се чувствува дури и кога молчи, бидејќи тој е актер кој умее неприметно да и се наметне на публиката. Да плени со богатството од ситни, но многу значајни гестови кои во ниту еден момент не делуваат одвишни и кои сосем добро си го знаат времето и местото. Особен впечаток остава и двојката Магдалена Ризова-Черних и Нино Леви. Нивните постојани меѓусебни караници ја полнат сцената со симпатична енергија, со што ја надополнуваат гротескната обликуваност на пиесата. Во овие два лика се отсликуваат сите оние мали луѓе кои својот живот го подведуваат на нечии туѓи наредби. Ситни човечиња кои не се ниту таму ниту ваму и не знаат што е лага, а што вистина. Нивен контрапункт е ликот на Васил Шишков. Неговата појава зрачи со страв, со некаква недефинирана тага, со меланхолија која од време навреме избувнува во параноја. Кај него замрсеноста на системот оставил најголема трага. Тој е можеби најсвесен за она што ги снашло, но никој не му верува. Со ова остварување, Шишков покажа како треба да градираат и како да се контролираат спротивставените чувства. Навистина впечатлива актерска игра. Од својата страна пак, актерот Васил Зафирчев распосла сосема поинаква енергија од онаа на останатите четири актери. Овој негов лик се движеше наоколу со мистична контрола над нештата, алузија постигната од потенцираната театралност на неговото изразно средство. Токму онака како што посакал Бојчев, а верувам и Станкоски. Потскриен под плаштот, со цилиндарот на глава, со ножот забоден в стомак, Хари, односно Зафирчев понуди сериозна илузиорност на лик со мистично минато. Рамноправни „актери“ на сцената беа и костимите на Марија Пупучевска, сценографијата на Илина Ангеловска и музиката на Венко Серафимов.

Природно, после сите овие одговорно завршени задачи, се доаѓа до основниот впечаток на убава и лесно приемчива претстава. Не е потребно многу мака за да се дојде до главниот нејзин субјект. До фактот дека животот сепак е една железничка станица, или пак сцена (како што вели Шекспир) или еден огромен брод Титаник кој постојано потонува. Доволно е само уште еднаш да го препрочитате овој текст и да преброите колкупати е споменат глаголот чека или чекаат или чекајќи... за да се убедите дека нашиот живот е сведен на разноразни чекања по разноразни фоајеа, шалтери, чекални, автобуски и железнички станици, амбуланти, заводи, аеродроми... Таква е реалноста. А, бегството од реалноста е исчезнувањето или илузијата. Илузијата како хипноза, како религија, како бизнис, како уан мен шоу, како сон. Сите овие неколку прашања и одговори се мајсторски проткаени низ дијалозите на Бојчев исполнети со метафори (особено онаа за мечката Ката) и асоцијации, во кои вистината се открива постепено.

Македонија денес, 2006



Борче Грозданов: Да се чека или не?!

(За „Оркестар Титаник“ од Христо Бојчев; Режија Димитар Станковски; Продукција МНТ)
Борче Грозданов
Светот е една голема чекалница! Во тој простор човекот е „осуден“ да живее, да се смее, да плаче, да се кара, да се лути, да се сака, да се убива и во сета таа мешаница од чувства и дејства - да не престане да се надева. Во тој и таков свет, што според големиот Шекспир е сцена, опстојуваат судбини на индивидуи од еден микрокосмос, кој е закован за дното и ја вдишува прашината која паѓа и се лепи врз него како отпад од нешто далечно и убаво...
Тој микрокосмос е тема и дилема на бугарскиот автор Христо Бојчев. Неговите јунаци се питачи, кои среде напуштената железничка станица го „тераат“ своето, се до писокот на сирената од возот кој никогаш не застанува и ги поттикнува да драматизираат и креираат улоги кои остануваат во етерот, нереализирани... Таа, и уште многу други приказни се отвораат во чекалницата. Слични се на онаа на Бекет во која се чека Годо, но овојпат со една битна разлика - во еден момент, со или без зборови, сите завршуваат во еден контејнер - чистилиште, перална на свеста...  
Режисерот Димитар Станковски на сцената на театарот Центар - МНТ ја „плете“ клаустрофобичната игра со ликовите кои се извадени од анти-драма, исцртани се како анти-херои... Малата и компактна екипа во која е безвредно да се бара „главниот“ прави една заокружена целина на добро „спакуван“ театарски продукт. Владо Јовановски како Мето одлично ја канализира својата енергија од „началник“ до квази филозоф, кој (не)знае да се справи со здодевноста на своето суштествување. Во ниеден момент Јовановски не ги испушта конците од рацете, градејќи карактеристичен психолошки лик до најмали детали. Васил Зафирчев вешто се справува со неговиот Худини и го носи безвремениот и безграничен имагинативен лик, преку филозофијата, театарот... до Ништото. Магдалена Ризова, единствената дама во екипата, Љупка ја носи на плеќи со сите нејзини мани, несовршености, недовршености... Докажува дека е суштество способно да љуби. Дека е жена која знае да сонува. И, преку сето тоа, Ризова го докажува своето актерско мајсторство. Не помалку вредни се и остварувањата на Нино Леви како Луко, кој пак многу добро „го вози“ својот лик по сценскиот пат на „Оркестар Титаник“, низ времето во кое се живее само во мигот, како и Васил Шишков или Доко, кој многу суптилно (и покрај неговиот актерски хабитус) преку одмерена реплика и „играње на молкот“ ги доведува чекањето и изгубеноста во предност, наспроти сите оние кои итаат некаде, не знаејќи дека „страшно е да останеш на овој свет неисчезнат“.  
Дел од успехот на овој проект се и сценските решенија на Илина Ангеловска, костимите „верно“  скроени за ликовите од Марија Пупучевска и „варијациите на тема“ од музичарот Венко Серафимовски.  
Во „Оркестар Титаник“ допираме до денешното, нашето, пред се преку знаците - јасната асоцијација на застанатиот часовник на 26 јули во 5.17 часот на напуштената чекалница. Тука е и хорот кој неодоливо не потсетува дека таму некаде (ќе) постои Европа денес и за нас. Дотогаш, ние, зашеметени од сопствените замислени вредности не мрдаме подалеку од чекалницата, во која возот некогаш можеби и ќе застане...

Вечер, 25.01.2006



Лилјана Митевска: Евтино како македонската реалност

Кон претставата „Оркестар Титаник“ (Христо Бојчев/Димитар Станковски) во продукција на Македонскиот народен театар

Дали некогаш сте сонувале убав сон кој завршил грдо? Или барем некаде на половина тргнал наопаку? Ќе се согласите, така, барем засега, изгледа нашиот колективен сон за Европа. Сакајќи да излеземе од старото, надежно ги подаваме рацете кон новото, и не можејќи да го дофатиме, започнуваме да паѓаме и да пропаѓаме. Мочуриштето на транзицискиот безизлез ги голта луѓето. Некои претаат посилно, некои послабо, но сеедно, сите пропаѓаат. Проголтани од малограѓанскиот, рурален воздух кој ја испива душата, стуткани во својата духовна шупливост, промашеност и немоќ, луѓето се предаваат на сеопштата апатија.
Такви се Дуко, Луко, Мете и Љупка, четирите лика, покрај илузионистот Худини, во најновата пиеса на бугарскиот автор Христо Бојчев, поставена на сцената на МНТ. Фасциниран од маргиналните личности во општеството, Бојчев создава апокалиптички водвиљ кој ја рефлектира визијата за животот како безначајна фарса. Мечкарот Дуко, поранашниот управник на жлезничката станица Луко, трудното невестиче од провинција Љупка и бившиот уметник Мете, плашејќи се да се соочат со иднината сами, создаваат чудно пријателство произлезено од очај. Сите тие копнеат по нешто кое ќе создаде некаква смисла во нивните животи. Го чекаат возот, да ги однесе некаде. А истовремено и неверуваат во можната промена. „Како да патуваме“, вели Владо Јовановски, во улогата на Мете, самопрогласениот лидер на групата бедници. Песимизмот е инстинктивен, како и кај нашиот сон за Европа.
Во еден благо комичен стил, пиесата говори директно за нас, за нашите животи, за нашите ситуации, за нашата балканска трагедија. И колку е таа тажна, а колку смешна? Всушност, комичното и трагичното многу често во животот, одат рака под рака. Но, вистинска вештина е да се биде свесен за сето ова и овие две состојки да се помешаат во вистинска мерка. Ова можеби е случај со авторот Бојчев, но не и со режисерскиот пристап на Димитар Станковски. Тој не изнаоѓа вистинска мерка при дефинирањето на онаа невидлива комплексност на психолошките состојби на ликовите. Преку нагласената мелодраматика и карикатурална обоеност на  ликовите, тој создава предимензиониран, трагикомичен свет кој, за жал, најчесто делува квази-театрално. Употребувајќи експлицитни „етно“ знаци, политички конотации и симболи, Станковски изнудува полесна, но груба и површна рецепција на идејното ткиво, лишувајќи ја поставката од сугестивен, повеќеслоен и софистициран сценски израз. Иако поставка претендира да биде слика на реалноста која ја живеме, сепак делува депласирано, веќе видено, па дури и патетично.
Во извесна смисла, водач во приказната, а и на сцената, кога станува збор за актерските остварувања е Владо Јовановски. Кон својот суров, отпаднички лик, кој е наводно во контрола, но исто толку импотентен како и останатите, тој пристапува со поголема доза на реален код, создавајќи лик близок до секојдневието. Васил Шишков е негов опозит. Во својата комплетна самоапсорбираност и опседнатост со сопствената тага, тој е само физички присутен со останатите. Неговиот лик е речиси понестварен од излузионистот Худини на Зафирчев, стандардно интерпретиран со нагласена внатрешна енергија. Тивката воздржаност на Нино Леви пак е во целосен контраст со гласната театралност на Магдалена Ризова Черних.
Сценографијата на Илина Ангеловска не нуди ниту преголема функционалност, ниту естетски предизвик. Дури преголемата експлицитност во одредени сегменти, како наивно исцртаниот „сончев“ детал ретроградно делува на севкупниот впечаток. Ненаметливата музика на Венко Серафимовски и парталавите костими на Марија Пупучевска само ја потенцираат општата идеја за мизерност, материјална и духовна, на овој несвесен народ кој се уште ја бара светлината низ транзиционите лавиринти. Накратко, се на се: евтино, како и македонската реалност.

Утрински весник, 25.01.2006



Тодор Кузманов: Оригинален приод

(„Безимениот“ според  „Електра“ од  Софокле; Режија, Елени Боза од Грција, Премиера 10 февруари 2005; Продукција МНТ – Скопје)
Тодор Кузманов
Постановката на Софоклевата „Електра“ една од најпознатите антички трагедии и тема односно лик за кој пишуваат сите тројца најеклатантни преставници на оваа драматургија, Есхил, Софокле и Еврипид, овој пат ни е понудена во една оригинална верзија. Всушност на текстот на Софоклевата „Електра“ режисерот, гостин од Република Грција, Елени Боза, прави адаптација која се одразува и се рефлектира во самото преименување на претставата. Така, пред нас во текот на час и половина се одигрува драмата или судбината на „Безимениот“ односно ликот на Воспитувачот на Орест чија единствена, главна и животна задача и прашање да се биде или не е токму подготовката на Орест за аманетот од сестра му Електра да се одмазди за смртта на нивниот татко Агамемнон. Целата претстава, така се фокусира на Воспитувачот како стожер на дејството. Тој ја раскажува приказната во која попатно се вкрстуваат сцени и на дејствието му ја придодаваат онаа неопходна драматичност и театралност заедно со останатите елементи, сцена, костим, светло...
Во улогата на Педагогот настапува Кирил Коруновски. Како што и би можело да се очекува тој е разложен и особено присебен во остварувањето на задачата иако постојано го следи чувството на преиспитување дали неговата одлука на која тој целосно и се посветува е единствената и исправната. Трагајќи по оптималноста на тоа што го чини тој ќе го изоди патот до крај прифаќајќи ја улогата да биде во сенка, незабележлив и Безимен.
Во ролјата на Електра настапуваат две протагонистки, но сепак со сличен концепт на пристапот. Во првиот дел актерката Искра Ветерова не соочува со ликот на Електра во моментот кога таа ги преживува ударните моменти од убиството на својот татко, растргната од грозоморниот чин и смислувајќи го начинот на одмазда. Таа, слично како и леди Макбет кај Шекспир во истоименото дело е носител на замислата, а самиот чин ќе го изврши нејзниот брат Орест. Сеедно таа не остапува од намерата за која има доволно оправдувања. По се, овдека наидуваме на онаа силна емоционалност која прераснува во пасија/опсесија, само што овде за разлика, од да речеме во „Медеја“ на Еврипид каде мајката ги убива своите чеда, децата ќе ја убијат својата мајка Клитемнестра. Ветерова во ликот на Електра е на границата на своевидно лудило, но лудило во кое има систем затоа што има цел која ќе ја одржува. Во  сцените  на сочелување со својата мајка и очувот Ејгист таа е непоколеблива и цврста во својата намера покажувајќи дека е подготвена се да издржи, па и заточеништвото во кралската палата.
Во вториот дел во истата ролја настапува Ана Костовска. И таа е опиена/обземена од исчекување на „слатката“ одмазда. Во иста дива игра таа ги минува долгите мигови под будното око на нејзините крвни непријатели – Клитемнестра и Ејгист.
Впечатлива улога во ликот на Ејгист понудува Горги Јолевски. Тој е бескруполозен тиранин кој не се воздржува да учествува во заверата на ликвидација на херојот од Тројанската војна и легалниот владетел на Аргус, Агамемнон, само да ја оствари својата патолошка желба за власт и моќ. Понизен кон Клитемнестра, која го качува на тронот, тој е окрутен кон сите други во домот и во државата. Особено кон Електра. Крвта што врие не му дава мира. Има се, освен спокојство. Своето проклетство ќе го плати со глава. Работите како што неколкупати изговара Педагогот си доаѓаат на свое место.
И најпосле. Еве го и Орест, прогонет од татковиот дом, но одгледан и воспитуван, така што нема друга мисла освен осветата на татка си. Во оваа улога настапи младиот Димитрија Доксевски оствајќи извореден впечаток со својот усет, одмереност и природност во гестот и говорот.
Дизајнот на претставата е исто така, на гостинка од Грција Мирто Стамболу. Сценскиот простор таа го подложува на минималистички третман нафрлувајќи неколку столици на кои и меѓу кои се одвива мизансценот на актерите, кои од друга страна ги костимира во современ стил потенцирајќи ја така унивезалноста на темата и фактот дека таа и денеска не губи од својат актуелност и значење. Ја бележиме и изворедната музика на Златко Ориѓански која органски сраснува со драматиката или подобро кажано и самата учествува во нејзиното градење.
Според концептот на режисерот Елени Боза добиваме една камерна театарска претстава во која се раскажува митот за Електра и низ која преовладува флуиден тон на поетскиот театарски жанр во кој длабоките трагични дејства и случки добиваат една приземна и блиска аура потенцирајќи ги човечноста и трогателноста, па оттука и сочуствието со хероите на античката трагедија.

Радио Скопје, 2005



Тодор Кузманов: Илустративно

(„Оркестар Титаник“ од Х. Бојчев; режија, Димитар Станковски; продукција МНТ – Скопје)
Тодор Кузманов
Судбината на текстот „Полковникот птица“ од современиот бугарски драмски писател Христо Бојчев како да се повторува и со неговиот понов текст „Оркестарот Титаник“. Слично, како и веќе споменатиот текст на Бојчев кој кај нас имаше неколку изведби, од кои една беше и од истиот режисер (Станковски на сцената на НТ во Велес), а за чија најзрела инсценација се смета онаа на Владо Цветановски на сцената на НТ во Прилеп и овој пат се соочуваме одеднаш со неколку постановки. Првата постановка на „Оркестарот...“ беше минатата сезона на сцената на Прилепскиот театар, втората е оваа на МНТ од Скопје, а третата е најавена наскоро на сцената на Кумановскиот театар во постановка на Љубиша Георгиевски.
Судејќи според се, овој текст на Христо Бојчев се покажува како „тврд орев“ за сценска реализација, барем кај нас. Судот се темели на првите негови две постановки на нашите сцени.. Онаа на актерот Игор Трпчески во Прилеп (инаку негова дипломска работа на студиите по режија во НАТФИЗ-Софија) и оваа, сега, на сцената на МНТ на режисерот Станковски.
Всушност, би се рекло дека Станковски не се амбицира да истражува подлабински во драмската предлошка, туку како да се задоволува со едноставно следење на главната линија на текстот и основните карактерстики. Отсуството на студиозниот пристап е заменето со илустративноста на останатите сегменти (сценографијата на Илина Ангеловска, костимографијата на Марија Пупучевска, музиката на Венко Серафимовски...). Така, се создава амбиент во кој главниот товар на претставата треба да го понесат актерите. Овде тоа и се случува и неспорно зачувано е извесно ниво кое сугерира претстава со Бекетовска провениенција. Актерската игра имплицира доживување на  циркус и кловнијада која се одигрува на депонија. Ликовите се изгубени и пропаднати маргиналци, жртви на транзицијата. Заглавуваат во смената на вредносниот систем, што и да значи тоа. Пораката дека еден тоталитарен систем и режим е заменет со друг, еднакво суров и уште побеспоштеден само се назира во оваа постановка. Крикот останува задушен, побуната и револтот се слаби и малодушни. Распоредот на силите на сцената остава впечаток на „самоснаоѓање“ и справување со понудената материја (текстот на Бојчев) со главно коректни резултати. Својот буен актерски темперамент Владо Јовановски го упразнува во улогата на водач на „изгубеното транзициско стадо“ со задоволителна убедливост. Работите ги решава на „прва рака“ за да не сотави сомнеж во неговите способности да ја менаџира состојбата во затечените околности до светлата иднина која никако да дојде. Конвенира и креацијата на Нино Леви кој бившиот шеф на железничката станица го игра низ дискретен кловновски манир или-ти чаплиновски стил; Магдалена Ризова-Черних го игра единствениот женски лик. Во нејзината креација тоа е повеќе лик на сенилна и склеротична старица отколку лик на девојка или жена која е скршена од ударите на судбината. Ова го наведуваме наспроти индикациите дека станува збор за бремена девојка која треба да изнуди сочуство кај очекуваните спасители, спонзори... Васил Шишков го толкува ликот на Дуко, човекот кој живее во сопствен свет заедно со својата мечка што е повторно една алузија и метафора. Покрај овој актерски квартет на губитници во претставата одникаде стигнува и волшебникот Худини, човекот што создава илузии, човекот кој нуди виртуелност и кој се обидува да изврши замена на грдата реалност со убавата, но нестварна и недостижна среќа. Извесен фетишизам. Овој лик со нему својствената флуидност и нескротлив темперамент со забележителни реултати го толкува Васил Зафирчев.
Светот на Бојчев е свет на небиднина, свет на невесела перспектива. Човечката историја или историјата на цивилизацијата онака како што таа се реперкуира на Балканот или пошироко во Источна Европа (татковината на социјализмот!) е една огромна депонија од човечки судбини. Сличната проблематика е неизбежно присутна и кај уште еден драматург на транзицијата – рускиот драматичар Кољада.
За да бидат поубедливи или поавтентични актерите на моменти вметнуваат и реплики кои дејството и настаните ги лоцираат на наша домашна македонска почва. Ова како начин на доближување или додворување на публиката. Зависи од мерката...

Радио Скопје, 27.01.2006



Лилјана Мазова: Мачнината на актерот среде изгубените вредности

(„Близок град“, режија Миодраг Маѓар, МНТ)
Лилјана Мазова
По повод Светскиот ден на театарот - 27 Март, македонската порака на режисерот Слободан Унковски на педесетина реда ја отсликува состојба во која е театарот во Македонија. Констатира дека сегашниот миг му „изгледа поопасен за иднината отколку за сегашноста. Она што сега е пропуштено, ќе стане проблем на некој нареден период, зашто и ова што се случува денес има корени во изгубените вредности... „.

Точноста на констатацијата, меѓу другото, ја потврдува главнината од новите претстави што се реализираат. Низ нив се отсликува токму мигот на изгубените вредности и состојба на живуркање: мали и мачно создадени претстави. Најнов пример е претставата „Близок град“ на Малата сцена - Сцена 22 во Македонскиот народен театар, прикажана во саботата вечерта, на 25 март (две вечери пред Светскиот ден кога, вообичаено, пораките се читаат на 27 март!). Пораката на Унковски ја прочита режисерот Александар Поповски, пред четириесетина присутни на премиерата, за истата вечер да се увериме дека изгубените вредности во театарот се состојба во која тој живее, најточно живурка.

И покрај напорите на петтемина актери - Николина Кујача, Александар Микиќ, Никола Ристановски, Оливер Митковски и Марина Поп-Панкова, нивниот „Близок град“ никого од нив не го води напред. Се покажуваат изгубените вредности во кои се и актерите и целиот театар. Сцената 22 на МНТ, чија цел, меѓу другото, се провокативни проекти во кои им се отстапува простор на актерите и на нивна поголема блискост со публиката, токму низ „Близок град“ ја отвора тежината на измачена душа на актерот. Во сценската приказна секој е сам, секој се измачува во создавањето на ликот, секој создал свој одбранбен ѕид. Мала е веројатноста дека некој од нив му се радува на она што го создал.

Текстот е на литванскиот автор Маркус Ивашкевичиус, кој бил инспириран од една информација од весник што ја претворил во драма за човековото двојно Јас. Во таа двојна битка со себе е жената, која незадоволна од затворениот простор на домот во кој се сопругот и децата, викендите ги поминува во блискиот град (релацијата е Малме - Копенхаген и обратно) како проститутка. Во таа потрага по сопствената проекција се вплеткани и сите со кои се среќава, живее. Сите се во своите одрази на сопствената вплетканост во битката меѓу реалното и иреалното, свесното и потсвесното. Пресоздавањето на сликата за себе е трагична - Аника го завршува животот од куршумот во пушката на нејзиниот сопруг. И другите ликови се трагични, испустени во мрежата на своето Јас. Авторот користел ликови и цитати од познати бајки, што дејствието го подига на повисоко рамниште на препознатливост.

Режисер на „Близок град“ е гостинот Миодраг Маѓар, кому ова треба да му биде дипломска претстава на студиите на академијата во Софија (испитната комисијата не дојде). Јасно е дека и текстот и овие актери му биле тешки за да го оствари тој пат на комуникација меѓу свесното и потсвесното, реалноста и соништата, жртвите и нивните жртви. Во затворениот круг режисерот не го почувствувал актерот. Дури и го оставил сам да се снаоѓа и да бара излез за својот лик. Таа поделеност е уште поуочлива затоа што просторот е мал, се е на дофат: секој од актерите се измачува со текстот, со себе, и со другиот до себе. Николина Кујача како Аника си прави свој виден и одигран лик. Никола Ристановски, без никаква причина пикнат во еден шкаф (страшна тортура) пак е сам со ликот што главно е негов друг одигран лик. Оливер Митковски и покрај сите наслаги на ликот (машка проститутка), самиот се снаоѓа како знае и умее. Истото им се случува и на Александар Микиќ и на Марина Поп-Панкова. Се се одвива на релација цитати на цитати, на измачување меѓу режијата и тие самите.
На крајот, се е само резултат на изгубените вредности во кои живуркаат актерите и театарот. Во желбата за продукција на нови творби со малку пари, резултатите се маргинални. А, да не се работи е уште по мачно! Пропуштеното не се враќа. Елемент кон застрашувачки опасната состојба во која е театарот се и „програмчињата“ за претставите. Тие се се „поштосни“, се помали и се посиромашни. Откако претставата ќе се изигра, за актерот или театарот останува само понекоја фотографија, некој исечок од весник и програмскиот лист. Тој пак се минамализира со цел да е поевтин, се сведува на леток, на некое ливче, на некоја минијатура што никогаш нема да биде солидна идентификација за таа претстава. Сегашната состојба е опасна за иднината!

Дневник, 29.03.2006



Тодор Кузманов: Суптилна претстава

(„Близок град“  од Мариус Ивашкевичиус; режија: Миодраг Маѓар; продукција - МНТ)
Тодор Кузманов
За своја дипломска работа на НАТФИЗ во Софија Миодраг Маѓар избира еден интересен и модерен текст на литванецот Мариус Ивашкевичиус кој го поставува на малата сцена во МНТ. Текстот за кој станува збор како што сме известени преку програмчето за претставата се темели на новинарски запис за трагичната судбина на една жена кој живеела во Малме со сопруг и деца, а за викенд одела во Копенхаген каде работела како проститутка. Тоа е сижето на драмата на Ивашкевичиус која дополнително ја збогатува со неколку лика и конструира приказна, која делува сосем веројатно. 15 години брак Аника без поговорно си го живее животот со својот сопруг и децата како домаќинка онака како што го организира нејзиниот брачен сопатник. Тој пак секој викенд со своите другари, за кои подоцна ќе се воспостави дека всушност и не постојат, т.е. одамна се мртви, секој викенд оди од Малме во блискиот Копенхаген. Оваа редовна тура за него, како што самиот ни соопштува значи опуштање и релаксација, можност да се напие, а всушност потреба да биде со други жени... Токму на 15 годишнината од бракот на пат за Копенхаген ќе замине и Аника. Тоа ќе биде авантура од која таа никогаш повеќе нема да се отргне. Ќе западне во светот на проституцијата и ќе го открие своето друго лице, своето друго јас. Во оваа смисла „Близок град“ и не е друго туку драма за двојната личност на човековото битие. Хомо дуплекс.
Оваа приказна за идентитетот на личноста, исконската потреба за пројава и потврда на тој идентитет, режисерот Маѓар ја сместува на мала сцена  на која суптилно и култивирано без големи потези и потреси плете интимни и интимистички односи меѓу ликовите со строг редукционизам и минимализам во користењето на театарските средства. Постановката се одигрува рационално,  со пригушено темпо и со извесна мистичност. Постапноста е еднакво присутна и во разоткривањето на ликовите. Се чини сето тоа оди во прилог на фактот дека е изнајдена вистинската мерка за камерниот простор на кој се одигрува дејството на оваа ултра урбана драма.
Николина Кујача ја игра сопругата Аника со неверојатна притворна маска на наивна домаќинка која во првиот дел останава впечаток на жена која го нашла својот мир во здодевното брачно секојдневие, за потем по средбата со полицајката – макро и првото искуство со машката курва да ја разоткрие својата друга страна, друга природа, другото јас. Тоа отприлика во нејзиниот случај ќе значи дека зад маската на наивната и невина домаќинка се притаила нимофоманка која само ги чекала своите пет минути. Николина Кујача својот лик го игра со неспорен усет за ефектно поентирање без напрегање и со еден вид на иронична дистанца.
Нејзинот сопруг го толкува Александар  Микиќ со нему својствената незграпност особено во сцените кога се  обајснува со жена си за својата чудна навика постојано и постојано да го напушта домот во Малме и да оди во Копенхаген. Со тоа и самиот остава простор за сомнеж и повторно на показ е уште еднаш двојната природа на човекот. Едно зборува, друго прави, престорувајќи се во ценет и почитуван граѓанин кој во секоја згодна прилика ќе побегне во друг град. Градот овде е метафора за потребата од бегство од секојдневието кое гуши и заморува. Во моментот кога ќе се судри со вистината дека и неговата сопруга застанува на истиот каллив  пат тој ќе се почуствува и напуштен и изневерен. Микиќ тоа ќе го изведе вешто и актерски непретенциозно. Тоа е моментот кога негов главен реквизит постанува ловечката пушка со која најпосле и ќе ја застрела својата сопруга.
Марина Поп-Панкова во ролјата на полицајката за која подоцна дознаваме дека е макро манифестира актерска супериорност и виртуозно лавирање во односите со партнерите. Таа ја заведува Аника, за потоа да биде надмината од неа како ученик кој станува подобар од својот учител. И во нејзината актерска креација главна одлика е смиреност, денфуваност и во движењата и во говорот...
Оливер Митковски настапува во ролјата на машката курва. Тој стои на располагање со палета на своите услуги и особено горд на инвентивниот сопствен пронајдок наречен секс – букет. Сепак поентата е во тоа дека тој на крајот на краиштата ќе излезе дека е невешт аматер во однос на двата женски лика, што впрочем и самиот ќе го констатира.
И најпосле во улогата на Карлсон, коментатор на дејството и негов свидетел настапува Никола Ристановски. Во за него  препознатливиот стил Ристановски ноншалантно го говори текстот што овде прозвучува сосем наместо. Тој е и ефектен и функционален во целината на претставата. Останува сепак прашање дали е најсоодветно необичното решение да биде сместен во ковчег што треба да сугерира дека тој е секогаш тука.
„Близок град“ е суптилна и култивирана камерна претстава со едноставен и прецизен режиски ракопис и чисти актерски креации во која како соработници уште учествуваат и Матеј Богдановски (сцена и костими), Александар Ников, (Музика и дизајн) и драматургот Илинка Црвенковска.

Радио Скопје, 07.04.2006



Лилјана Мазова: Бркотница во времињата и на просторот

(„Една вечер со учените жени на Молиер“ на МНТ - Охидско лето)
Лилјана Мазова
Прва фестивалска премиера од македонска продукција на годнашното Охридско лето е претставата на Македонскиот народен театар - Скопје „Една вечер со учените жени на Молиер“. Во дворот на ОУ „Св. Климент Охридски“ идејата Молиеровите „Учени жени“ да се одиграат под превезот на мјузикл и на рокенролот од педесеттите години на минатиот век, со снимки и со оркестар во живо, со актери што  говорат, танцуваат или пеат, со танчери што треба да ја заокружат замислената форма со песни и актери, е на режисерот Деан Дамјановски. Идејата била „Учени жени“ (од 17 век) да се сместат во времето на зачетоците на поп и кич културата во Америка. И менталитот на тоа време да биде фон во кој Молиеровата тема за учените жени кои би сакале да им пркосат на општествените и семејните опстојби на минатото време, да се помешаат виртуелните светови на две различни времиња. Идејата ја има надградбата во замислениот колаж од спомени, познати американски икони од пред речиси половина век (Мерлин Монро, Елвис Присли...), да се преслика култниот филм „Брилјантин“, да се игра на тема за женската еманципација со мелодрамски ситуации, љубовни напливи, одвоени сметки и натпревар кој во семејството го води главниот збор - мажот или жената. Крајот е среќен: победува љубовта. Во меѓувреме, во бркотницата на сценскиот декор има многу будалштини, кои одвоени и сами за себе ја засмејуваат публиката!?
Спомените од минатото сместини во контекстот на класичната затворена Молиерова комедија се натрупуваат со нови мелодрамски елементи, а актери во тие ситуации се како птици во кафез што сепак бегаат од втурнатоста во неприродната средина. Повеќе од јасно е дека си барале свои компромисни решенија зашто повеќемина ниту биле ниту можела да се најдат во состојба во која би ја совладале зададената и натаму изгубена режисерска идеја, во која најсилно е задоволството и занесот од и во себе. Актерите се во ситуација на група изведувачи што  лебдат меѓу себе и зададеното. Фрагментарноста се удира од нив, па им останало секој да си го бара својот пат: да излезе и да го каже или одигра своето без да се сврти или да го почувствува другиот. Како во некаков виртуелен, а уште и рецитален контекст - поклони се, почни и заврши.
Секако актерите не се проблем на изведбата на замислената и сега веќе релизирана симболика со наслов „Една вечер со учените жени на Молиер“. Сите се или искусни или добри млади и помалку млади актери: Владимир Светиев, Мими Таневска, Сашка Димитровска, Владимир Ендровски, Емил Рубен, Николина Кујача, Искра Ветерова-Славенска, Игор Стојчевски, Александар Микиќ, Марина Поп-Анкова, Кирил Коруновски, Катерина Шехтанска-Лаковска, Сашо Ристовски и уште неколкумина танчери. Неколкумина од нив успеваат да остварат свој контекст во контекстот на режијата и да се најдат во својот виртуелно создаден лик. Тоа се само Владимир Ендровски, Сашка Димитровска и Игор Стојчевски. Останатите почнуваат и доколку и малку успеале да се најдат, бргу го одигруваат своето. Се игра во сценографското решение на Филип Јовановски, кое е тешко, недоречено и како простор мачно за актерската концентрација. Костимите, кои се добра копија на времето во кое е сместено дејствието и ги имаат симболите на целосно замислениот поп и кич-контекст, се на Емилија Ивановска-Атанасовска. Кореографијата на Гордана Деан Поп-Христова има свој концепт, но тој за поголем дел од екипата е посложен од она што тие го можат. Изборот и аранжманите на музичките нумери на Оливер Јосифовски имаат своја приказна, но таа се распрснува по просторот и колажните цитати на реалните и трансформирани ситуации.
Со оглед на тоа дека станува збор за претстава која треба лесно да комуницира со публиката (репертоарна!), можеби „Една  ноќ со учените жени на Молиер“ ќе имаат поинаков контекст и допадливост на матичната сцена на Македонскиот народен театар.

Дневник, 10.08.2006



Цветанка Зојчевска: Властољубивите, корумпирани муцки на Гогољ кај нас

Цветанка Зојчевска
„Ревизор“-от влезе во Драмата на МНТ. Премиерно завчеравечер, антологискиот текст на Гогољ , го постави режисерот Владимир Милчин со актерската екипа на МНТ.
На сцената има еден огромен плакар-гардеробер и тапацирани столови. Од тој шифоњер Владимир Милчин ги вади сите ликови од шинелот на Гогољ, кои стапнуваат на нашата реална и неизменета стварност затрчани, забревтани кон заземање и останување на столовите кои им носат многу погодности. Столовите се обоени во жолто-црвена варијанта. А зошто немаше сино-жолти?
Тука се и градоначалници, и судии и инспектори од образованието, и директори на болници и ситни чиновничиња. Со тоа што Милчин ја игра и публиката. Тие сурати од луѓе до безвест корумпирани, и умрени од страв некој да не им го земе повластената вотелја, од време на време со прстот покажуваат и кон публкиката, дека, конечно, тие не би го правеле сето тоа ако не наоѓат соучесништво со нив.
И така на сцената на Владимир Милчин, на најкичерајските сценографски решенија на Крсте Џидров, дефилираат грдите чиновнички и болни за власт прототипови на Гогољ, кои вои оваа театарска, а Бога ми и наша стварност се уште погротесктно претставени. Заглибени во лицемерие, кодошење, корупција, малограѓанштита и провинцијализам од најстрашен тип, тие го добвиваат ликот на такви грди и фаци, кои колку се снешни, толку и трагични. А глумците на МНТ влезени во филмот на Милчин, врз градењето на своите ликови ги испразнија сите шаржери на гегот. Само со еден исклучок, со лежната и природна игра на Кирил Коруновски. Сите други беа на свовиден натпревар кој повеќе ќе го искарикира ликот: Владо Јовановски, Сашка Димитровска, Камка Тоциновски, Оливер Митковски, Даница Георгиевска, Јордан Симонов, Емил Рубен, Владимир Ендровски, Магдалена Ризова, Трајче Георгиев, Зоран Љутков, Петар Арсовски, Катина Ивананова, Искра Ветерова, Кирил Поп Христов и Александар Шехтански.

Вест, 05.10.2006



Анета Јанчевска: Претстава за почит и за восхит

Анета Јанчевска
Секоја средба со Гогољ, значи средба со вистината. Со онаа голата, болна и грда вистина. Една токму таква средба имавме во вторникот на сцената на МНТ-Театар Центар, кога завршуваше Младиот отворен театар и кога почитуваниот Владимир Милчин ни го донесе „Ревизорот“. Бевме максимално подготвени да и се изнасмееме на таа човекова грдосија, за која Гогољ толку многу пишувал. Но, дали бевме свесни кому всушност ние му се смеевме?
Пред Гогољ воопшто да почне да раскажува, имајќи ја предвид сложеноста, шареноликоста и значењето на ликовите во „Ревизор“, дава детална анализа на секој карактер посебно. Оправдано, затоа што суштината на оваа драма, сржта на нејзината тема лежи токму во сите нијанси на ликовите. Тие се оние кои во себе ја носат сета слоевитост на драмскиот текст. Првиот е Градоначалникот Антон Антонович, игран од Владо Јовановски. За него Гогољ вели дека иако е подмитлив, се прави чесен, многу е сериозен и честопати мудрува. Негова единствена грижа е да не го пропушти она што може да го зграби со двете раце. Тоа е и причината поради која тој буквално протрчува низ сопствениот живот и нема време за самоанализа. Тој знае дека е грешен, но истовремено е убеден дека неговата вера во Бога е навистина цврста. Честопати е напнат. Го менува расположението. Копнее за повисок ранг во општеството. Актерот Владо Јовановски знаел точно кога, како и со кои гестови да ни ги предочи сите овие конфузни црти на овој уште поконфузен лик. Дури и неговата физиономија, карактеристичното лице покриено со строга црвена брада, совршено се „лепат“ за Антонович.
Втор лик по важност, секако е лажниот Ревизор, Иван Александрович Хлестаков, овој пат игран од Зоран Љутков. Ова е можеби најтешката ролја, но за Љутков таа значеше вистински испит пред зрелоста. Причината поради која е најтешко да се одигра Хлестаков е таа што тој е личност која лаже, но силно и занесно верува во своите лаги. Како што вели самиот Гогољ, „Тој зборува лаги со глас сосема близок на вистината, толку природно, како што може да се говори само суштата вистина“. Тој лаже со сето свое битие. И ужива во тоа. Во тој контекст мора да се напомене сцената кога Хлестаков со сиот свој жар ги убедува управниците и Градоначалникот во важноста на својот чин. Во тој момент тој го доживува најпоетичниот, најкреативниот момент од својот живот. Просто беше вистинско уживање да се гледа Љутков како нурнал длабоко во овој траги-комичен карактер. Како строго и дисциплинирано ја држи под контрола разбеснетата фурија од вистинитите лаги кои непрестано течеа од устата на Хлестаков. Иако, Љутков досега никогаш не нe изневерил, но неговиот Хлестаков слободно може да се вброи како негова животна улога.
Ништо помалку важни не се ниту ликовите на двајцата дрдорковци Бопчински и Допчински. Првиот го играше Магдалена Ризова-Черних, а во улогата на вториот го видовме актерот Трајче Георгиев. Одличен тандем, кој функционираше совршено добро и уиграно. Опасноста кога се играат овие два карактера е таа тие да прераснат во карикатурални ликови и сосем да ги загубат вистинските особини. За среќа, Ризова-Черних и Георгиев успеале да се ослободат од потребата да ги пренагласат и создале јасно издиференцирани ликови чија основна потреба е да се занимаваат со туѓите неволји, наместо со сопствените.
Убавината на Гогољевиот „Ревизор“ најмногу се крие во малите ликови. Ова му било многу јасно на Владимир Милчин кога ја креирал поделбата на улогите. Изборот Градоначалничката да ја игра Сашка Димитровска, ќерката Марија да ја толкува Камка Тоциновски, Љапкин-Тјапкин да го игра Јордан Симонов, Земљаника-Емил Рубен, Хлопов-Оливер Митковски, Шпекин-Владимир Ендровски-Љац, Мишка-Васил Шишков, а Осип-Петар Арсовски му овозможил креирање вистинска палета одлично одиграни ликови. Секој карактер посебно има своја сопствена линија по која се развива и која постојано се провлекува. Секој за себе смета дека е совршен и мудар на својата функција, а всушност е само олицетворение на подлоста и корумпираноста.
Сега, откако јасно укажавме на особеностите на ликовите кои го создаваат „Ревизор“, само по себе ни се наметнува она што Гогољ толку силно сакал да ни го предочи. Фактот што создал драма исклучиво со лоши и неморални ликови ни укажува на острата критика која авторот му ја упатува на човештвото. Единствениот добар, позитивен  лик овде е смеата. Таа е онаа која ни ја предизвикува катарзата, да му се изнасмееме на она од што во вистинскиот живот ни се темни.
По праизведбата на „Ревизор“ во далечната 1836 година, разочаран од постановката, Николај Василевич Гогољ во едно свое писмо вели: „Се плашев само од еден од сите судии кои седеа во театарот - и тој судија сум јас. Во себе чувствував прекори и негодувања против мојата драма, кои пригушуваа сe останато“. Верувам, дека доколку Гогољ беше дел од публиката која на 3 октомври имаше можност да ја проследи премиерата на „Ревизор“, оваа реченица, сето писмо би било спротивно на она што го напишал тој мај 1836 година. Затоа што Милчин и сета актерска екипа толку Гогољевски, толку искрено, толку суштински ги разоткриле сите слоеви на оваа драма, што впечатокот е еден и единствен, тоа е тој „Ревизор“ кој одамна се склештил во светските библиотеки. Служејќи се со чисти, прецизни и интелегентни изразни средства режисерот дел по дел, парче по парче, слој по слој ја открива сета фантазмагоричност на тој свет. Јасно е видлива неговата цврста авторитативна рака при нијансирањето на ликовите. Очигледен е неговиот пристап, најнапред да им влее верба на актерите во она што го играат, а потоа да му препушти на Гогољ да го направи своето. Претставата функционира како двете раце на Гогољ. Десната, онаа која го пишувала текстот е Милчин. А, левата, онаа која копнеела да ги движи конците се актерите. Една без друга не можат.
Гледајќи ја „Ревизор“ на Владимир Милчин имате чувство како да се гледате себеси. За жал, не можете, а да не станете свесни дека сите тие бедни, ништожни лица се кријат во секој од нас. Демнат и го чекаат вистинскиот момент да го покажат вистинското лице. А, најголемата трагедија во оваа комедија е тоа што бројот на ваквите ликови е сe поголем и поголем и се заканува со инвазија. Затоа, овој „Ревизор“ мора да се сфати како предупредување, како повик за спас од таа беда која нe опкружува. Од тие сурати кои ѕиркаат низ сите бирократски клучалки. Од фактот дека во секој од нас лежи по еден Хлестаков. Претстава за почит и за восхит.

Македонија денес, 05.10.2006



Тодор Кузманов: Панаѓур на муцки и сурати

( „Ревизор“ од Н.В.Гогољ; режија: Владимир Милчин; продукција: МНТ)
Тодор Кузманов
Посегањето по текстовите на класичната драматургија, како што е тоа случајот со последната исценација на Гогољевиот „Ревизор“ на сцената на Македонскиот нароиден театар се разбира се  должи на потребата да се истражи колку и дали тие воопшто можат и имаат што да им  кажат на современите гледачи. Тоа е и овде појдовната премиса. Режисерот Милчин истражува низ специфичниот јазик на театарската естетика, зошто цивилизациските текови многу малку влијаат на промената на човековите карактери. Токму така: формата се менува, но суштината останува иста. Невесела перспектива. Особено затоа што станува збор за ниските човекови страсти, за примитивизмот, за анималноста, за малограѓанштината...Гогољевите ликови се креатури, изобличени и гротескни суштетсва кои вегетираат врзани со телесните и материјални задоволства...Ваквите проседеа се вградени во претставата на режисерот Милчин. Тоа се чувствува и се гледа од костимирањето, маските,  фризурите. Од движењата исто така. Ликовите во претствата не се либат и од директно обраќање до публиката алудирајќи на фактот дека  „Ревизор“ не е само историја за некогаш и некаде туку и наша бедна и грда стварност. Треба само да се обзирнеме окулу нас. Се’ е тука и сите на број. Со други имиња, се разбира. Како еден вид на мала утеха и самозалажување. Гротескните ликови на Гогољ во оваа постановка агираат во суптилните барокни нијанси на сценографијата на Крсте Џидров како контрапункт на егоизмот, хедонизмот, омразата и зависта во кои се „дават“ ликовите. Мозикот на сцените кои се нижат во претставата како да се фото сесии со група маргиналци, губитници, пленици на ниските страсти на кои „земјината тежа“ односно фаталната врска со материјалното им оневозможува да ги покренат дури ни сопствените очни капаци за да ја видат и почуствуваат заносната убавина на светот и животот...Навистина жално. Тоне се’ во фарисејство...По својот габарит овој „Ревизор” е спектакл со учество на окулу 20 – ина актери какви што кај нас се поретко се случуваат и затоа заслужува посебно внимание и почит.
Сето претходно ја опишува доминатната атмосфера со која се соочуваме на изведбата на ова дело. Дејствието, заплетот во комедијата настанува во моментот кога ќе се обзнани пристигнувањето на високиот чиновник од метрополата. Во обидот да се амнестираат за своите недела провинциските митаџии градат окулу Ревизорот Потемкинови села и му ги нудат своите услуги и себе си. Настанува еден панаѓур во кој врие како во кошница. Настанува мешаница во која има меѓусебно кодошење, подметнување, ставање сопки. Бес скрупули и без пардон.
Наспроти вака постулираниот режиски концепт неговото преточување во сценската практика преку актерска игра како да се соочува со извесен хендикеп. Наместо развојна линија, постапност и градација на дејството, уште од првите сцени актерите речиси без исклучок се втурнуваат во пиесата со нескротлива енергија, можеби поведени од неверојатните собитија на Гогољевата пиеса, во напорот да се наметнат и да го привлечат вниманието на публиката. Треба ли да се каже дека тоа е еден непродуктивен пристап со контраефекти. Генерален впечаток е дека актерите се префорсирани, преинтонирани, предозирани. На моменти тие преигруваат. Во ваквата констелација не останува простор за воздржаност и аналитичност во актерските креации, а недостига и поголема колоритност на ликовите за сметка на нивните надворешни манифестации и назнаки.
Владимир Јовановски во ролјата на Градоначалникот се чини ја пропушта можноста за многу поконзистентен и позаокружен лик, исто како и Зоран Љутков кој во улогата на Ревизорот Хлестаков манифестира извесна инфантилност што никако не се совпаѓа со карактерот на лукавиот и расипан измамник. Како најмаксимална и најефектна се доживува креацијата на Сашка Димитровска во ролјата на жената на Градоначалникот сета загушена во своите каприци и провинцијални манири... Коректни и стандардни  актерски остварувања понудуваат  Емил Рубен, Петар Арсовски. Владимир Ендровски, Трајче Георгиевски, Камка Тоциновски, Јордан Симонов...

Радио Скопје, Културен мозаик, 13.10.2006



Тодор Кузманов: Претстава – калеидоскоп

(„Една вечер со...“ според Молиер; режија: Дејан Дамјановски; продукција: МНТ)
Тодор Кузманов
Премиерната изведба на Молиеровите учени жени на сцената на МНТ  во сценска адаптација и режија на Деан Дамјановски е претстава која веднаш ве заплиснува со бран на непосредност, мекост и лесна приемчивост на класиката. За да биде тоа така веројатно придонесува  напорот таа да се помести во едно друго време, кое повторно не е наше време, но затоа дистанцата со оригиналот на комедијата е радикално намалена, премостена, бај-пасирана. Овие жени, сега веќе на Дамјановски и екипата на останатите изведувачи не пренесува во времето на настанувањето на поп-културата и рокенролот од педесеттите години на минатиот век. Шармантноста на претставата сигурно се должи на спонтаноста и неусиленоста во оваа сценска транспозиција во сите елементи на чинот: сценографијата, костимите и маската,  односно вкупниот дизајн,  и се разбира, музичкиот бенд присутен на сцената. Дополнително збогатена и со танчерски делници, претставата израснува во цврст и конзистентен чин во доменот на репродуктивниот театар.
Режисерот Дамјановски, за разлика   од неговите претходни постановки преку кои се легитимира како творец кој пледира кон експериментот и истражувањето на новите изразни средства во создавањето на модерен театарски чин, овде манифестира друга страна на своето творечко кредо, т.е. почитта кон традиционалните вредности при што сепак наоѓа и простор за нова визура соодветна на времето и на сензибилитетот на гледачите кон кои се обраќа. Неговата режија е флуидна, мизнасценот е колоритен, промените брзи и симултани, пресвртите драматични. Сето тоа благодарение и на придонесот на останатите соработници, а во прв ред на актерите се одигрува со завидна прецизност, со многубројни фуги и сенчења кои продуцираат силни впечатоци и го брануваат гледалиштето.
„Учени жени“ е уште една од комедиите на славниот автор во која тој ги исмева лажните аристократски  манири, квази-ученоста, снобизмот...За да дојдат до израз и да се изострат сатиричните стрели наспроти нив стојат реалните ликови и карактери кои не се умислуваат не си вообразуваат...Оваа двојност и ја обезбедува ефектноста на изведбата, исто како и на самото дело.
Владимир Светиев настапува во ролјата на добродушниот родител Кризал. Светиев е максимален во својот актерски учниок опцртувајќи карактер на добронаравственик кој често покажува и малодушност, а веднаш потоа ако најде макар и најмала поткрепа во пријателски совет (кој му придоаѓа најчесто од Арист кој, исто така, успешно го толкува Емил Рубен), се одважува на неизбежниот судир или подобро на конечна пресметка со својата сопруга Филамента. Филамента ја толкува Мими Таневска. Каприциозна, безобзирна, суетна и вообразена. Тоа се особините кои ја красат Филамента на актерката Таневска. Таа вешто ги варира темите и мотивите организирајќи го женското друштво окулу себе во вежбање тиради. Учени, се разбира и високопарни. Колку понеразбирливи, толку подобро. Таневска својата актерска креација ја презентира особено преку сенчањето на различниот однос со  своите партнери во зависност од местото во нејзината сопствена хиерархија. Триумфира кога е во саканото друштво на истомислечките, (Арманда, Белиза и Трисотен),  а жестока и бескопромисна во опкружувањето на својот сопруг, слугинката Мартина и Клитандар, избраникот на нејзината помлада ќерка Анриета. Заплетот и драмските пресврти настануваат тогаш кога Филамента решава својата ќерка да ја даде за измамникот Трисотен кој ја опсипува со комплименти, а не за Клитандар во кој таа, Арниета, е искрено вљубена. Таткото ја држи страната на Анриета, а постарата Арманда во актерска креација на Николина Кујача која секако е една од ролјите во која таа одлично се снаоѓа, се приклонува кон својата мајка, стремејќи се и да ја надмине во надуеност и ароганција. Симпатични се и епизодните актерски креации на Владимир Ендровски во ролјата на травеститот Вадиус, со назнаки за интима со Трисотен, потоа на Марина Поп Панкова во ролјата на слугинката Мартина која заради својот отпор кон Филамента ќе биде набркана од домот и во кој ќе се врати повторно со залагање на доброќудниот Кризал. Ги бележиме и настапите на Кирил Коруновски во ролјата на нотарот која се прима како симпатична актерска минијатура и на Катерина Шехтанска – Лаковска во улогата на Жилијен. Искра Ветерова – Славенска и Александар Микиќ се уште двајца експоненти на лажниот морал и вредности со значаен придонес во оваа колоритна претстава. Игор Трпчевски во ролјата на младиот Клитандар е персонификација на новото време, на поп-културата и момчето во кожена јакна кое сепак е цврсто закотвено во љубовната прегратка на својата Арниета.
Мелодраматиката во претставата е стивната. Се тука се претвора во обична и лесна играрија, дејството и ликовите се театрализираат без последици по изведувачите, а уште помалку по гледачите нудејќи мигови на забава и релаксација....

Радио Скопје, 27.10.2006



Цветанка Зојчевска: Чудесната игра на Јолевски и Ветерова

Цветанка Зојчевска
Ѓорги Јолевски и Искра Ветерова гинат на сцена. Не физички, ами мисловно, актерски силно, психолошки набиено, со енергии кои излегуваат од нив и минуваат кај гледачите. Така овие двајца актери во Театар „Центар“ го одиграа својот Јонеско во претставата „Делириум за двајца“. Режијата е на Дејан Пројковски, кој низ минималистички пристап прави театарски чиста претстава, во која Јонеско веќе не е автор на театарот на апсурдот, ами автор на реалниов живот. Оттаму во Јонеско Пројковски го става и Брехт, става и парчиња што се чисти Чаплиновски сцени за бурлескноста на ситуациите во кои се втурнати на само двајцата ликови ами сите ние околу нив.
Приказната е за Тој и Таа. Таа очајно се труди да го зачува бракот, иако не е среќна. Тој го мрази својот живот и она во што се претворил. А и двајцата на свој начин се назадоволни од себеси и она што можеле да го сторат, а не го сториле.
И двајцата го поминуваат животот како желка и полжав. Таа смета дека нема разлика меѓу желката и полжавот, оти спаѓаат во исто род - влекачи. Тој смета дека разликата е во роговите на полжавот...
И двајцата живеат во еден свој затворен свет, соочени сами со себе, гледаат во својот поранешен живот, опкружени со фотографии од нивниот албум кога имале и среќни моменти исполнети со љубов, ама не сакаат да го видат. Надвор има војна, се пука, а и тие водат своевидна војна, зачмаени во своите куќарки, во привид дека се заштитени од надворешното зло. Нивната војна е беспоштедна, мислиш како „Војната на Розите“, на моменти се претвораат во крвожедни животни, а само миг потоа да им текне дека, сепак, тоа се луѓе што се сакаат. Ова е претстава која е полна со слоеви, со повеќеназначности, во која го има и саратровското прашање на егзистенцијализмот на поединецот на овој век. „Што правиме за да биде светот поубав?“ и „Дали сме посреќни, ако си се затвориме во сопствената чаура?“. Одговорот е не како порака што Тој Јолевски и Таа Ветерова ги праќаат од сцената. Тие живеат и во една чеховска атмосфера дека треба нешто да сторат со себе, ама не знаат како. Куферот им е при рака, но не го поместуваат, им служи за себекриење.
„Делириум за двајца“ е дефинитивно претстава на Јолевски и на Ветерова, високо естетизирана и блиска до гледачот.

Вест, 12.12.2006



Иван Ивановски: Свежа и инспиративна претстава

Иван Ивановски
Во последно време како се почесто да е навраќањето на највидните претставници на светската театарска авангарда. Во мултимедијалниот центар „Мала станица“ во Скопје уште не заврши прикажувањето на изложбата на фотографии по повод 100-годишнината од раѓањето на Самјуел Бекет, а веќе следуваше нова средба со едно друго знаменито име на театарот на апсурдот, Јонеско, преку реализирањето на премиерата на неговиот драмски текст „Делириум за двајца“, во продукција на Драмскиот ансамбл на МНТ. Небаре сакаме да дополниме се што сме пропуштиле не со години, туку со децении, во запознавањето и презентацијата на дела од авангардата, кои веќе од поодамна се сметаат за класика!

Драмата „Делириум за двајца“ е малку или воопшто познат и реткоизведуван текст. Но, и покрај тоа, и оваа Јонескова драма ги содржи битните одлики и специфики на неговото драмско писмо - со средствата на модерната гротеска да се прикаже бесмисленоста на реалноста, на животот, при што се фаворизираат логичните реакции и состојби на духот. Како и во спомнатите најпознати Јонескови пиеси, така и во „Делириум за двајца“ сретнуваме многу елементи на иронија и сарказам во сугерирањето на сеопштиот хаос, при што авторот не бара излез од него.

Овие и низа други специфики на Јонесковата драматургија, а во тој контекст и на пиесата „Делириум за двајца“, режисерот од помладата генерација Дејан Пројковски, кој влезе со извесно искуство и афинитети во поставувањето драмски текст од овој автор (пред неколку сезони на сцената на Народниот театар Куманово успешно го режираше Јонесковиот драмски текст „Кралот умира“), успеа да ги прикаже со јазикот на модерната сцена. Тоа ќе рече дека мошне сигурно, компетентно, па и супериорно навлезе во Јонесковиот карактеристичен драмски говор, прикажувајќи ја пиесата за која станува збор во сета нејзина повеќеслојност и поливалентност, низ среќниот спој на трагичното и комичното, низ менувањето на стиловите итн. Заслуга е на режисерот Пројковски, а исто така и на одличното актерско дуо: Георги Јолевски и Искра Ветерова, откривањето нови валери во глумата, нови простори на сценското изразување. Оттука и неоспорната свежина и инспиративност што произлегува и од постановката и од играта на актерите, кои прават една нераскинлива целина. Како резултат на севкупниот мошне содржаен и студиозен лабораториски пристап и ангажиран, креациите на Ветерова и Јолевски од почеток до крај импонираа со своевидниот оригинален артизам, со посебната физиономија на игра.

Композицијата на нивните ликови, особено во истакнувањето на детаљот, во играњето без текст, со гест и мимики, беше доведена до импресивно ниво, до високо мајсторство. Со еден збор и Јолевски и Ветерова презентираа изградени и одредени ликови мотивирани во текот на целата изведба што им овозможи со својот богат актерски темперамент и енергија да ја откријат повеќезначноста на текстот.

Во пиесата „Делириум за двајца“ настапија и младите актери: Даниела Стојковска, Димитрија Доксевски и Бошко Бозаџиевски.

Авторската музика на Горан Трајковски е свежа и по малку необична, каква што впрочем е и изведбата на пиесата „Делириум за двајца“. Да го одбележиме придонесот уште и на творците од Битола: Владо Ѓоревски (сценографија), Благој Мицевски (костимографија), Христо Бојаџиев (автор на фотографија) како и на Искра Шукарова (сценски движења).

Време, 23.12.2006



Борче Грозданов: Болвата... го продолжува векот

Борче Грозданов
Кога брачната болва во уво предизвикана од сомнеж, љубомора и недоверба ја имате на дланка преточена во една урнебесна бркотница од „бушави збрки“ и извртување на јавниот морал во контекст на смеата, онаа исконска (од душа) ќе ја видите во театарот, тогаш заборавате дека токму таа иста смеа може да ни се случи и нам, но можеби малку поспоро, можеби малку понеексплицитно... Вака, во една подолга реченица може да се прераскаже пиесата на „модерниот“ класик Жорж Фејдо, која опстојува на светската, театарска и драматуршка сцена точно еден век. Веројатно, оттука и идејата повторно и повторно и повторно таа да се поставува...
Завчеравечер на сцената на МНТ - театар Центар уште еднаш ја видовме и уживавме во речиси перфектната комедија на ситуации од овој маг на драматургијата... Заедно со него „виновници“ за збрките и прељубата со нашите болви во главите се актерите од МНТ... со „диригентот“ Бранко Ставрев. Точно, не режисер, туку диригент, бидејќи актерската екипа и беспрекорната прецизност во текстот, репликите и поставеноста на ситуациите, му ја дадоа палката со која требаше само да го вкомпонира тимот... и тоа му успеа точно, прецизно, убаво...
Кирил Андоновски или Шандебис, па дури и Пош, речиси неосетно преминуваше од еден во друг лик, но сосем видливо различен, што значи дека во својата умешност тој ја користи круната од четиридецениското сценско постоење... Александар Микиќ беше бравурозен Ками Шандебис, кој говорната мана на ликот не ја искористи за карикирање, туку да направи симпатична ролја... одлична „епизода“ имаше Владо Јачев во Лудиот Американец... снаодливиот, огромен, а сепак мал (на моменти прегласен) Дехинстангва со Васил Шишков... надмениот (напати претеатрален) Ромен Турнел со Јордан Симонов... интересниот и „жив“ Етјен со Александар Шехтански, умерениот, но добар Трајче Георгиев преку д-р Финаш... дрдорливиот и секогаш незадоволен дебелко, газда на хотелот „Златно Петле“ со Нино Леви, кој го водеше со чувство за „мерка во играта“... симпатичната епизодна појава на Батистен или Гоце Влахов...
Женскиот дел од екипата го водеше Славица Ковачевиќ-Јовановска како Рајмонда Шанделис и Снежана Конеска-Руси како Лисјена де Хинстангва, која би можела на својот лик да му вметне повеќе живост... заедно со дооформените „епизоди“ на (речиси секогаш) интересната Магдалена Ризова како Евгенија, Стојна Костовска со Олимпија Ферајон и Антоанета на Марина Поп-Панкова...
Сценската едноставност и вратите кои на моменти имавме впечаток дека „лебдат“, но низ кои се одвиваше урнебесот од комични ликови и ситуации и музичкиот избор на Ставрев, се дел од заокружената целина - „Болва во уво“ која веќе оди на карта повеќе и ветува долг век...

Вечер, 21.02.2007



Лилјана Митевска: По се изгледа, „Болва в уво“ ќе биде долговечна и во МНТ

Судејќи според реакциите на публиката, кои со овации ја испратија прексиноќешната премиерна изведба на „Болва в уво“, се чини дека популарниот текст на Жорж Фејдо, кој во МНТ ги постави Бранко Ставрев, уште еднаш ќе ја потврди својата долговечност. Текстот на Фејдо, кој според одредени статистики го зазема петтото место во светот по играност, се покажа како еден од најголемите хитови на сите времиња и кај нас. Поставката на „Болва в уво“ во Драмски театар, во режија на Димитрие Османли, се играше цели 18 години. Премиерата и беше на 23 март 1974 година, а последната изведба на 15 јануари 1992 година. Беше изведена 333 пати, само два пати помалку од моменталниот рекордер на најиграна претстава на сите времиња во Македонија, „Солунски патрдии“ во режија на Коле Ангеловски, која се' уште се игра во Драмски и досега е изведена 335 пати.



Лилјана Мазова: Проблеми во концептот и интерпретацијата

„Болва во уво“, режија Бранко Ставрев, МНТ
Лилјана Мазова
Една од најиграните комедии во последните сто години на театарските сцени во светот - „Болва во уво“ на мајсторот на овој жанр Французинот Жорж Фејдо, во Македонија се игра одново, по легендарната изведба во Драмскиот театар, и изведбите во Прилеп, Струмица и во Штип. Сега - на сцената на Македонскиот народен театар во Скопје, во режија на Бранко Ставрев и тоа во чест на нејзината праизведба во Париз пред 100 години. Во претставата се актерите Кирил Андоновски, Славица Ковачевиќ-Јовановска, Снежана Коневска-Руси, Владимир Јачев, Александар Микиќ, Јордан Симонов, Нино Леви, Трајче Ѓорѓиев, Александар Шехтански, Марина Поп-Панкова, Магдалена Ризова-Черних, Васил Шишков, Стојна Костова и Ѓорѓи Влахов. Сценографијата е на Кирил Јовановски и Ставрев, кој е потписник и на изборот на музиката, костимите се на Елена Дончева, асистент на режисерот е Оливер Мицевски, а драматурзи на претставата се Братислав Димитров и Загорка Поп-Антоска. Голема екипа што тргнала од желбата за претстава што публиката ќе ја сака, ќе и' се радува, ќе се смее додека ја гледа и ќе и' предизвика чувства за свртување кон себе. Во тоа е и столетната провокација на „Болвата... „, се разбира, ако точно се постави и точно одигра. Но, во оваа изведба низа основни елементи остануваат надвор и главно, се' се сведува на надворешна/површна интерпретација.

Фејдовата „Бол во уво“ е речиси беспрекорно скроена фарса, водвиљ. Во драматуршката структура се ликовите/карактерите и ситуациите кои се сплеткуваат во стартот, натаму се мултиплицираат и на крајот се разрешуваат. Почнува со болвата што влегува во увото на љубоморната сопруга Рајмонда за неверноста на својот сопруг Виктор, се размножува, ги зајадува и другите, се сплеткува во заемните односи и кулминацијата ја достигнува во јавната куќа „Златно петле“, во која е вработен и Пош, кој е по изглед еднаков на Виктор, што додатно го усложнува сомнежот. Вечниот проблем - ти влезе ли болва во увото си создаваш проблеми себеси и на другите околу себе а болвата скока понатаму - влегува и во друго уво, и во друго..., ги отвора љубомората, сплетките со и околу неа, верноста и неверноста, моралот и неморалот.

Фарсата е слика/критика на лагите, сплетките и наивноста што се присутни во секое време и кога и да е, погледот мора да се сврти и кон сопствената спална соба. Затоа и е мошне сложена за игра. Од изведувачите бара многу енергија, дисциплина, кондиција и најточно чувство за партнерство. Играта никогаш не смее да се претвори во сценска бркотница или игра на своја рака. И токму тоа се случува на изведбата во режијата на Бранко Ставрев: тромавост на дел од актерската екипа, игра на своја рака, непочитување на зададените нијанси во ситуациите во кои запаѓаат јунаците. Изведбата, во која е најточно сценографското решение - речиси празна сцена, еден двоен кревет, многу врати низ кои влегуваат и излегуваат јунаците и отвор под сцената од кој дел од ликовите се мушнуваат во просторот на своите страсти или сомнежи - мошне често стои во место. Низ несогледаните, самовилните и за некои тешки но сосема јасни ситуации од кои се' почнува, се губи темпото на зададеното. Останува смеата што ја предизвикуваат репликите на карактерите на Фејдо. Се губи, освен во играта на Владимир Јачев, спонтаноста на зададеното и мајсторството на Фејдо, кои се клучни во секоја интерпретацијата на неговата „Болва во уво“.

Дневник, 27.02.2007



Цветанка Зојчевска: Хуморно „Сомнително лице“ како мевлем на душата

Цветанка Зојчевска
После 25 години Нушиќ „дојде“ на сцената во МНТ во Скопје, кога таа 1982 година доајенот Петре Прличко за последен пат го одигра Нушиќевиот и својот Јеротие Пантиќ од „Сомнително лице“. На 13-ти овој месец се 100 години од раѓањето на Петре, на 17 март на сцената, која му беше матична, неговиот Јеротие го врати внук му Игор Џамбазов, а, пак, дедо му Петре, како да го потсети на заветот што го доби од него го врати Игор на театарската сцена која своеволно ја напушти.
Во секој случај едно големо враќање, а она што завчеравечер се случи на театарската сцена е претстава за која ќе се бара билет повеќе.
И ако се појави и најмала скептичност дали текстот на Нушиќ сега не би прозвучил наивно, се случи спротивното. Потписникот на режијата Синиша Ефтимов и комплетната актерска екипа како автори на се што се случува во претставата направија „Сомнително лице“ да е повеќе од актуелно. Во времево на безнадеж, на сомнежи, на агресивни родители кои воспитале поагресивни деца, на чиновници, на болештини за власт, на владини и какви не кадри, кои велат „понекогаш треба да се мисли и на државата“, ама колку да се каже, ова „Сомнително лице“ доаѓа како мевлем на душата. Во оваа претстава се иронизира се по ред, публиката паѓа од смеа, а таму горе на сцената меѓу огледала (од сценографијата на Љубиша Јовановски) на најхуморен начин се случува групен портрет на нашата стварност. Во огледалото е сликата на сите, одблесокот доаѓа до публиката, оти треба да се потсети дека сомнително не е само едно лице туку кога ќе го впериш прстот во огледалото е твојот лик.
Игор во првиот дел од претставата направи омаж за Прличко. Го играше со маската, ставата и гестата како него. А после се симнува и таа маска и се игра најциничната, најхуморната, најиронизираната наша стварност.
Сите актери заокружија ликови кои ни шетаат денес по улици, а да не кажеме дека ни се дома секој ден, само ако го вклучиш ТВ-то.
Значи ова „(Нај)сомнително лице“, како што вели драматургот Бато Димитровски, го направија Игор Џамбазов, Нино Леви, Оливер Митковски, Билјана Беличанец, Ванчо Петрушевски, Емил Рубен, Никола Ристановски, Јелена Јованова, Александар Микиќ и Јордан Симонов. Дрим тим. Алал вера. За Нино Леви и за Оливер Митковски плус и едно браво.

Вест, 19.03.2007



Лилјана Митевска: Пресликана реалност

(„Сомнително лице“ e сведоштво за алармантната дисфункционалност на нашето општество)

Едно од најпознатите комедиографски дела на овие балкански простори, „Сомнително лице“ од Бранислав Нушиќ, која на духовит но и крајно експлицитен начин го опишува функционирањето на чиновничкиот поредок и скалилата на власта во далечната кралска Југославија, во поставката на Синиша Ефтимов, на сцената на МНТ, е класична „дежаву“ сторија од нашето секојдневие, што само укажува на парадоксалноста на денешницата.

Приказната за „ловот“ на сомнителното лице од страна на амбициозната полиција е слика за трагикомичниот аспект на нашето максимално исполитизирано секојдневие зачинето со примитивизам, духовна мизерија и брутална бесчувствителност кога станува збор за борбата за позиција и власт. Поточно, со малите интервенции во текстот и вметнување на современи изрази (од типот на „брејнсторминг“ или „концепти“, кои повеќе им служат како покритие на главните јунаци засилувајќи го чувството за нивната шупливоста и незнаење), добиена е една речиси пресликана реалност. Реалност, со која секојдневно се судираме по ходниците на јавната администрација, па и во секоја останата сфера од нашето живеење. Сировиот реализам и инстантната препознатливост на ситуациите, ја прави оваа претстава сведоштво за алармантната дисфункционалност на нашето општество.

Синиша Ефтимов создава јасна визија за општествениот опортунизам, глупавоста, површноста и подводливоста. Неговата поставка на „Сомнително лице“ делува моќно, возбудливо, инвентивно и пред се актерски раскошно. Актерската игра сведена на типизирање на препознатливите модели на однесување кај најшироката популација придонесе за градење на една цврста целина со добро осмислени идејни и визуелни решенија, со речиси филмска монтажа на сцените кои се прелеваат една во друга без остри резови.

Флуидноста на драмското дејствие пред се е заслуга на синхронизираниот, колективен ангажман на актерската екипа. Меѓу нив особено место зазема Игор Џамбазов, кој по многу години, повторно на сцената на МНТ ја возобнови славната улога на неговиот дедо, Петре Прличко, онаа на Јеротие Пантиќ, во која лежи есенцијата на феноменот „Сомнително лице“. Појавувајќи се во улогата која со години ја играше неговиот дедо, токму во чест на 100-годишнината на неговото раѓање, несомнено беше додатен поттик за Игор да направи беспрекорна улога која ќе му оддаде почит, но и ќе се надгради на неговото дело. Она кое тој со оваа улога несомнено го покажа е дека и покрај неколкугодишното отсуство од сцената, тој се уште е актер од голем калибар. Тука секако мора да се споменат и останатите актери, кои буквално од првиот до последниот создадоа доследни, прецизни, осмислени актерски остварувања, функционирајќи како вистински тим. Тоа се: Оливер Митковски, Нино Леви, Александар Микиќ, Јелена Јованова, Биљана Беличенец, Ванчо Петрушевски, Емил Рубен, Никола Ристановски и Јордан Симонов. Честитки и до авторите на дизајнот на претставата за едноставните и крајно функционални решенија, сценографот Љубиша Јовановски и костимографот Лира Грабул, како и музиката на ПМГ – колектив.

„Сомнително лице“ е последната од редот на неколкуте успешни претстави кои последниов период се реализира на сцената на МНТ.

Утрински весник, 19.03.2007



Маја Неделковска: Сомнителното лице од нашето секојдневие

Сина птица, банана република, бачило, поликолор, фабрика, апсење по европска процедура се „тајните шифри“ кои се дел од нашето секојдневие во современото читање на текстот „Сомнително лице“ на Бранислав Нушиќ. Премиерата на претставата, во режија на Синиша Ефтимов, се одржа во саботата вечер во Македонскиот народен театар, со што почна одбележувањето на годината на актерот, во чест на 100-годишнината од раѓањето на големиот актер Петре Прличко.
Во полната сала на монтажниот театар, публиката уживаше во современата постановка, а имаше чест да го види Игор Џамбазов, кој ја игра улогата на Јеротие Пантиќ, лик што неговиот славен дедо Прличко го играше 40 години.
Актерската екипа во претставата ги прикажа типичните ликови од нашиот живот. Прототипови на државни службеници, луѓе кои секојдневно ги сретнуваме на улиците, луѓе кои понекогаш треба да мислат и на државата.
Сомнителното лице постои, а за да си исполниме некои свои цели, мора да го пронајдеме.
„Сите ние сме сомнителни, а само по некој од нас поседува и лице.
Нашата претстава е избор на „најсомнително лице“, но тоа го чуваме во најстрога тајност, за да не испадне сомнително“ - пишува драматургот Братислав Димитров во програмата за претставата.

Шпиц, 19.03.2007



Борче Грозданов: Лицето се уште е сомнително

Борче Грозданов
„Сина птица... Банана република... Шлепер - жаба... Поликолор... Бачило... Трт-трт-трт...“, ова е новата трага од која тргнува потрагата по новото „Сомнително лице“ кое од 17 март оваа година (значи во 21.век), се „вгнезди“ на сцената на МНТ, а се во чест на првиот трагач - Петре Прличко, чиј Јеротије се памети дури од минатиот милениум.
Новиот, актуелен, свеж, но се уште простодушен (сепак началник) Јеротије, го донесе, кој друг, ако не, директниот и „легитимен“ наследник на дедо Петре - Игор Џамбазов. Тој, по една деценија стагнација од сцената, со својата „ѕверска“ енергија, уште еднаш покажа дека е актер кој е способен и може да игра се само ако сака.

Многу простор би требало за да образложиме дека во таа енергија е вклучена фантастична способност за трансформација, осет за ситуација, нерв за комика и перфектната имитација во некои „парчиња“, преку кои го гледаме Прличко на сцена. Ќе речете ова се само убави зборови. Ако сакате да го потврдите својот став, или, пак, да се уверите во моето мислење, треба тоа да го видите. Впрочем и не случајно и (не)поводно започнав со Игор и Петре. Ова е актерска претстава со сосема видлив, модерен, иновативен, свеж режисерски ракопис на Синиша Ефтимов. Во актерските остварувања нема промашување, односно сите: Оливер Митковски (Виќа), Билјана Беличанец-Алексиќ (Анѓа), Јелена Јованова (Марица), Ванчо Петрушевски (Милисав), Емил Рубен (Жика), Нино Леви (Таса), Никола Ристановски (Алекса) и Александар Микиќ (Миладин), секој со своите специфики во креациите, доведуваат до извонредно динамична, разиграна и смешна до солзи претстава. Од сцената се гледа - не е декламаторски ставот дека оваа екипа навистина се забавувала, но и работела на проектот „Сомнително лице“.

Потврда на денешнината, само по ракопис потврденото „Сомнително лице“ на Њушиќ се уште компјутерот, флопито (кои за некого се уште се мислена именка), пиштолите, бомбите (мобилки), новопечените бизнисмени (само случајно) од Струмица и околијата... во прилог на динамиката и современата сценска поставеност оди и подвижната сценографија смислена од Љубиша Јовановски, „жестоката“ музика со напад на сите сетила на ПМГ Колектив - Мирко Попов...

Сите овие констатации вкомпонирани во одушевеноста на публиката која и буквално со овации ги поздрави Јеротије и дружината (и распродадените билети се до мај месец) се потврда дека оваа претстава ќе живее долго на билет повеќе.

Вечер, 21.03.2007



Весна Дамчевска: Свежа и провокативна „Мара/Сад“

Свежа, провокативна, енергична, модерна, современа и актуелна, без вишок локални импровизации во извонредниот текст на Питер Вајс. Таква е претставата „Мара/Сад“ на режисерот Васил Христов, која ги имаше својата премиера и реприза викендов на сцената на МНТ.

Христов, кој повеќе години живееше и работеше во Холандија, ни го донесе европскиот театар на домашната сцена. Европското искуство комбинирано со домашниот талент и потенцијал (извонредна игра на многубројната екипа - вкупно 27, од најстар до најмлад актер).

Оваа „претстава во претстава“ (пациентите од душевната болница „Шерантон“ поставуваат пиеса), овој своевиден мјузикл ги отвора прашањата за корупцијата, манипулацијата и контролата како главни аспекти на секоја власт, како и прашањето за моќта и волјата на народот да ја преземе власта во свои раце. Прашања што имаат рефлексија во актуелниот, локален, но и светски политички момент. Сепак Христов прави универзална претстава без непотребно конкретизирање во однос на современиот македонски политички контекст, но сепак претстава што н* тера да побараме одговор на прашања што секојдневно не окупираат.

Христов донесе свежина на домашната театарска сцена, која последниве години се чини доста зачмаена. Едноставна но ефектна сценографија и одлична музика, со многу енергија и силна идеја, очигледно е се што е потребно за одлична театарска претстава, која може долго да живее на театарскиот репертоар.

Револуција, извикуваат актерите на крајот од претставата. „Мара/Сад“, нескромно речено, е своевидна театарска револуција на домашната сцена.

Нова Македонија, 13.10.2008



Борче Грозданов: Работа, ред и дисциплина!

Борче Грозданов
Работа, ред и дисциплина! Прецизно, точно, професионално! Големо сценско „шоу“, но со сите назнаки на професионален театар! Посветеност на сите 27 актери кои безмалку беа цело време активни на сцената, играјќи го лудилото (апсурдно нели?!) речиси без грешка. Отворена порта (сцена) на која преку театар во театар „продефилираа“ сите можни (само)иронични одблесоци на општетвото и сцената како негово огледало ... Исклучително импресивна постановка на „Мара Сад“ во МНТ, под режисерската палка на Васил Христов, кој, видливо, во секој момент знаел што прави, или поточно, многу свесно ги држел „конците“ во свои раце.

Приказната на Питер Вајс, која се занимава со општествената дегенерација, одвојувајќи го како тема убиството на Жан Пол Мара, со вешто вплетениот и „режи(м)ски“ расположениот Маркиз Де Сад во една личност ни покажува дека „од премногу мислење глава боли“... Уште и кога таа пиеса во пиеса ја играат пациентите од душевната болница Шарентон, а на сцена лоцирана било каде во светот, овојпат во Скопје, Македонија, МНТ сериозно и не само фразеолошки се поставува прашањето кој е полуд - лудаците или НИЕ?! Одговорот се знае: Едно е сигурно - уметниците се најлуди!

Сето тоа беше презентирано и „подадено на тацна“, а во исто време жестоко разиграно, фантастично динамично со точно употребени амплитудни дејствија од страна на сите 27 актери на сцената: почнувајќи од толкувачот на насловната ролја, Јордан Симонов, па преку Николина Кујача, Ѕвездана Ангеловска (убиецот и негувателката-љубовницата), со Оливер Митковски, Марија Новак, Кирил Поп Христов, Јелена Јованова, Софиа Насевска, Славиша Кајевски, Сашко Коцев, Катина Иванова, Борче Начев, Александар Микиќ, Игор Ангелов, Катина Иванова, Гораст Цветковски, Искра Ветерова, Жаклина Стефковска, Камка Тоциновски, Александар Шехтански, Драгана Костадиновска, Мики Анчевски (пациентите), Соња Каранџуловска, Славица Ковачевиќ, Снежана Киселичка, Даница Георгиевска, Јасмина Поповска (чуварите) и Кирил Коруновски (директорот).. Браво за сите!

За комплетната визуелизација и одличен впечаток се погрижија уште и Владимир Христов (дизајн), Огнен Атанасовски (музика), Нела Витошевиќ (асс. на режија), Марија Пупучевска (костими)…

Вечер, 03.11.2008



Бошковска Александра: Претстава во духот на времето

Ангажирањето на младиот режисер Куштрим Бектеши во Македонскиот народен театар е еден од оние среќни концептуални потези од кои профитираат сите - театарот, ансамблот и публиката. Без заобиколување, премиерата на „Фигаро се разведува“ е убав естетски чин што се потпира на актуелен свеж и игрив текст, цврст режисерски концепт и неколку мајсторски актерски креации.

Текстот е всушност продолжение на „Севилскиот берберин?“ и „Свадбата на Фигаро“ на Бомарше, комедии во чиј центар е парафразата за класната борба во предреволуционерна Франција. Напишан е пред самиот почеток на Втората светска војна и реферирајќи на револуциите во минатото го предвидува ужасот на иднината. Еден фон Хорват ги пренесува животите на протагонистите во модерни и хаотични ситуации во кои тие постојано се соочуваат со неумоливоста на реалноста, со глупоста и лагата, борбата на моралот со потсвеста и нагонот за опстанок.

Убавината и стабилноста во режисерското читање на Бектеши е што во него ги има сите овие компоненти, збогатени со само уште една линија на дискретно временско патување, која постојано не' потсетува на сите револуции и контрареволуции на модерното време. Тој и не се бави со голема, историска приказна, туку се фокусира на семејната и на интимната човечка драма, па режира луѓе и карактери во конкретни ситуации, истражувајќи го нивниот меѓусебен однос и нивната интеракција.

При тоа, ја има поддршката на поголемиот дел од актерскиот ансамбл. Дејан Лилиќ во улогата на Фигаро со совршено чувство за мерка го користи својот уметнички арсенал - суптилни комични варијации, вешти прескоци од емоција во дистанца. Благородничкиот пар Владо Јовановски и Искра Ветерова се толку етерични и вонвременски во својата изведба, што на моменти се чинеше дека не' удостојуваат со своето присуство на сцената. Алекандар Микиќ се истакна со галеријата од три прецизно издиференцирани лика.

За жал, постои мала актерска и режисерска колебливост при извлекувањето на карактерот и намерите на Сузане, која ја игра Николина Кујача, па на моменти се чувствува неконкретност на мисла и недефинираност на постапка. Убави и функционални креации претставија и Игор Ангелов, Димитрија Доксевски, Зорица Стојановска и Емил Рубен. На останатата, млада екипа (Борче Начев, Софија Насевска, Благица Трпковска и Драгана Костадиновска) и' недостигаше сочност и лежерност во изразот.

На визуелан план, доминира бекетовската слика од самиот почеток на претставата, ставајќи ја сценографијата (Бетим Зекири) во функција на знак. Костимите се на Марија Пупучевска, а музиката на Марјан Неќак.

Единствениот крупен недостаток на претставата лежи во нејзиното темпо кое е насилно испресечено со оптоварувачките „бланкови“ меѓу сцените што се изнудени од гломазните промени на сценскиот простор. Тоа изнудува развлекување на дејствието во два чина со пауза, по која на вториот дел како да му недостига искрата што плени во првиот. „Фигаро се разведува“ дише во согласност со времето во кое е направена и совршено одговара на прашањето зошто е направена. Тоа, како и сите наведени естетски квалитети, се сериозна причина претставата да живее и да се развива.

Дневник, 24.11.2008



Лилјана Мазова: Звукот, сликата и видеото - база на „Соларис“

Лилјана Мазова
Замислен како голем мултимедијален проект, „Соларис“ на Македонскиот народен театар од Скопје ја имаше првата изведба во Античкиот театар во Охрид. Повеќе како идеја што се води од значењето на зборот - сончево, нешто што е создадено, направено од Сонцето, ја создаде Златко Славенски, режисер, ја даде идејата за сценографија и го направи изборот на музиката. Славенски зад себе (пред речиси две години) го има прецизниот и атрактивен проект „Војаџер“, работен низ сличен истражувачки процес во кој со брз и сигурен ритам речиси до совршенство беше создаден проект во кој тој и уметниците во него се нурнаа во длабочините и ехото на вселената во контекстот на слободата и на човечкото достоинство.

Идејата и темата во и од „Соларис“ е позната и од знаменитите стории во американската и во руската кинематографија, а изведбата во сегменти неодоливо потсетува на нив, но ги раздвојува разликата во кадарноста да се осмисли, развие и доведе до завршен ефект предизвикот: создадени сме од светлина и во светлина ќе се вратиме. Концептот Славенски го развива низ сцени, слики: Создавање, Време, Создавање на сферата, Создадени од сферата, Создавање на звукот, Кула од Сонцето, Крајот и новиот почеток, Вештачко сонце, И вселената и човекот се бесконечни, Случајни пораки во космичката ноќ, Порака во шише, Еден мал чекор, Заблуда и Сфера, а се проследени со информациите дека на секои 65 илјади години еден астероид ја бакнува земјата, дека од последниот бакнеж се поминати точно 65 илјади години, или дека 90 проценти од човечкиот цврст материјал е идентичен со сонцето. Во разбиената форма во која се внесени неколку видови сценски, аудио и видеоформи, главно се задржува на сликата. Во одвоените слики се петтемина актери - во изведбата космонаути: Даниела Стојковска, Драгана Костадиновска, Благица Трпковска, Димитрија Доксевски и Борче Начев, балетските играчи Сузана Гашевска и Татјана Адам, оперските пејачки Славица Петровска-Галиќ, Ана Ројдева (двете беа дел и од „Војаџер“) и Александра Лазаревска. И токму сцените од темата за звукот со Галиќ-Петровска се и најдоследниот дел од проектот, ако сам по себе се прифаќа принципот на компјутерско и 3Д-водство.

Определбата на Македонскиот народен театар во проектот да се само уметници - гости, да се користат различни видео и звучни форми во кои уметникот е во функција на сценски движења (пред се' во актерскиот кампус), сликата да е поделена на различни нивоа на експресијата, е оддалечување од идејата „Соларис“ да се доживее како поцелосна приказна. Таа не е фиксирана за едно време или едно место, туку ја бара приказната во минатото, сегашноста и иднината. Идејата на авторот да ја истражува судбината на индивидуата на глобално ниво и во општества во кои човекот е жртва на речиси бесконечните транзиции, на сцената-скеле (која е поедноставена во однос на најавената спирална сценографија) на изведувачите им останува една можност: да ја бркаат сликата, а сликата да ги брка нив. Во тие поделени слики гледачот главно е вон приказната за човекот како светлосно битие. Досега најамбициозно најавуваниот проект на МНТ и на режисерот Златко Славенски, приказната за фасцинацијата од сончевото или создаденото од Сонцето, вселенскиот простор и човекот во него, волшебноста од светлината и нејзината грандиозност, идејата за љубовта која не' создава и одржува е на крстопат од идеја до реализација.

Дневник, 04.08.2007



Анита Јованоска: Соларис - космичко лајт шоу

Со силен аплауз помина премиерата на проектот „Соларис“ на режисерот Златко Славенски, во вторникот вечерта на Античкиот театар. Претставата која беше прикажана во рамките на Охридско лето ја возбуди публиката, повеќе со грандиозната сценографија и осветлување, кое личеше на космичко лајт шоу, а помалку со содржината на делото, кое ни раскажа приказна за светлината, за настанувањето на вселената. Возбудлив момент беше сцената висока 50 метри и големите платна на кои се проектираа мотиви од вселената, снимки видени низ телескопот на НАСА. Посебен ефект на вселенското патешествие даде лансирањето на ракета.

Проектот Соларис дефинитивно внесе свежина и даде повеќе новини. Славенски на младите актери од Македонскиот народен театар: Даниела Стојковска, Димитрија Доксевски, Борче Начев, Благица Трпковска и Драгана Костадиновска, оправдано им ја даде својата комплетна доверба. Интересната музика на Горецки, Вивалди, Бах, Менделсон, маестрално беше интерпретирана од одличните оперски гласови на Славица Петровска Галиќ, Ана Ројдева и Александра Лазаревска, а добро се покажаа и балетските играчи.

Публиката во преполниот Антички театар виде интересен, необичен спој на видео, музика, помалку текст, инспириран од легендарниот Станислав Лем и од делото „Космос“ на Карл Саган, кој веројатно ќе биде појасен, ако претставата се погледне повторно.

Екипата на „Соларис“, под водство на Славенски и Сашо Миленковски, има многу амбициозни очекувања за овој проект. На прикажувањата на плоштадите во Скопје, Загреб, Белград, Тирана, Љубљана, Москва, очекуваат по 20.000 луѓе по претстава. Не сметаат многу на театарската критика во државава, бидејќи според нив, публиката е единствениот критичар на делото. Очекуваат и научната јавност да се произнесе за ова остварување. Славенски веќе најавува нов проект: „Супер нова“.

Вечер, 03.08.2007



Цветанка Зојчевска: Театар, или видеоинсталација?

Цветанка Зојчевска
По сите бомбастични најави и провокативната сценографија за спектаклот „Соларис“ на Златко Славенски, проект на МНТ, на премиерата, во средата, на 31 јули, Античкиот театар беше топтан полн со публика. Се чекаше со љубопитство да се види што ќе покаже Златко Славенски со својот спектакл, што е тоа за што и НАСА специјално ни испратила најнови и досега невидени снимки од вселената, дали ќе се лансира ракета од куполата која се вишнееше среде Антички...
И секогаш има многу повеќе ќеф кога нешто ќе почне тивко, без многу фалби и маркетинг, а по премиерата ќе те изненади со својата убавина како уметнички чин. Пострашно е кога е обратно. Го снемува ќефот.
Славенски најави дека се инспирирал од СФ-литературата на Станислав Лем, од делата на Артур Кларк и од теориите на Стивен Хокинг и на Карл Саган, дека сакал да направи претстава во која ќе каже оти сите ние сме создадени од sвезди. Од истите елементи како и Сонцето и дека кога една sвезда умира, таа испушта честички, кои подоцна создаваат органски живот.
И дека се одбројува и крајот на планетата Земја. Ама дали светлината што ја носи Човекот во себе како дел од Сонцето ќе продолжи и натаму да зрачи? Со нов почеток. Оти Човекот кој е создаден од светлината е вечен и оти и питата од јаболка е вечна затоа што е создадена од брашно, а тоа од честички од вселената. И ете ти ја вечноста и на питата од јаболка.
Иако некои велат дека сценографијата на Славенски за „Соларис“ им личи на недовршениот споменик на претставникот на рускиот конструктивизам Татли, тоа не е точно. Сценографијата на Славенски е една голема квадратна градба со распнати платна на метални конструкции во чие средиште има некаква кула - или кобајаги лансирна рампа која завршува со кружна глава. Е, тука се збуни публиката: која функција ќе има таа глава што личи на пенис? Потоа се откри дека е тоа шише во кое ќе биде ставен нашиот отисок и со пораката ќе се вивне во вселената. На шест монитори и со најава на кајронот за еволутивните текови диктирани од вселената, во „Соларис“ се случуваше видеоарт, препознатлив за ракописот на Игор Тошевски, кој е коавтор со Славенски и за сценографските решенија. На сцената се случуваа цитати што се препознатливи и од „Дискавери“ и од СФ филмови. Но, со таа разлика што филмот е друга магија, не е театар.
Всушност, целиот проект повеќе потсетува на инсталација отколку на театар. Си велиш: „Супер, ’Соларис‘ достојно би можел да не презентира на Венециското биенале, посветено на ликовната уметност“. Некои коментираат: „Па добро, се брише линијата на театарот и на ликовната уметност“.
Оригинални, сепак, беа трите оперски певици: Славица Галиќ-Петровска, Ана Ројдева и Александра Лазаревска, кои даваа некој галаксички впечаток со изведбата на музички делови од Вивалди, Бах, Менделсон. За петтемина глумци и за двете балерини нема што да се каже. Тие само се движеа по сценската конструкција. Ако ништо друго, отидоа нивните отпечатоци со пораката пратена во морето-вселена што се лансираше од Антички.

Вест, 03.08.2007



Илија Упалевски: Соларис под месечина

Илија Упалевски
Се случи „Соларис“. Последната премиера на Македонскиот народен театар и на режисерот Златко Славенски. Со вознес најавуваниот театарски мега-спектакл, со димензии на супернова во фригидниот и предвидлив македонски театарски космос. Мултимедијален пресек на авторската визија на Славенски, чијашто жанровска „нестабилност“ и отворена цитатност на делата на Лем, Тарковски, Саган, Кларк, би требало лесно да ја возбуди свеста на современиот театарски гледач и уште полесно да пенетрира во зоната на неговите современи театарски очекувања. „Соларис“ е претстава што го одзема приматот на актерот како водител на театарската нарација и им „дозволува“ на (условно) споредните театарски (и не само театарски) елементи: сценографијата, светлото, музиката, видеоинсталацијата, да ја водат театарската приказна (инаку, естетски преврат стандарден за перформансот и неговите влијанија во „замрзнатите“ театарски форми).

ЖАНРОВСКИ ПЛУРАЛНО
Поделена на 14 дела/театарски слики: Создавање, Време, Создавање на сферата, Создадени од сферата, Создавање на звукот, Кула од Сонцето, Крајот и новиот почеток, Вештачко сонце, И вселената и човекот се бесконечни, Случајни пораки во космичката ноќ, Порака во шише, Еден мал чекор, Заблуда и Сфера, „Соларис“ е епски конципирана театарска приказна, ослободена од конкретна временска референца и просторна припадност. Својата смисла таа ја бара во еден одново создаден мито-поетски, театарски организам, во кој музиката и светлото треба да бидат коскеното ткиво за неговата жанровска нееднаквост.

Идејно (тематски) Славенски се навраќа на вечните метафизички теми за смислата, значењето и вредноста на човечкото постоење и својата приказна ја сместува (или подобро ослободува) во рамката: од мигот кога човекот настанува од светлина до мигот кога тој ќе стане светлина. Инсистирајќи на укажувањето на комплексноста, уникатноста и неискажливоста на мигот, Славенски својата режија ја базира на еден жанровски плурализам, на колажност од слики и цитати и на едновременост на неколку уметнички изразни средства: видеоинсталација, текст, театар, музика, опера, балет.

НАРУШЕНА ЕСТЕТСКА СТАБИЛНОСТ
Сценографијата на Игор Тошевски и Тихомир Спировски главно интерферира со режисерската визија на Славенски. Масовната пирамидална конструкција (која можеби треба да личи на Вавилонската кула) на која се проектираат видеоинсталациите, ја следи соларната логика на која инсистира Славенски, и вертикалата Сонце-Човек која го одредува идејниот копнеж на оваа претстава.

Изборот на музиката на Славенски: Вивалди, Бах, Менделсон и одличната интерпретација на оперските певици, сопраните Славица Петровска-Галиќ, Ана Ројдева и Александра Лазаревска, дополнително ја заокружуваат потребната (пожелната) космичка димензија на „Соларис“.

Меѓутоа, еднообразноста на видеоинсталацијата (макар содржела и снимки испратени од НАСА), едноличноста во употребата на инаку огромниот светлосен капацитет поставен на сцената на Античкиот театар во Охрид, а особено дезориентираноста на актерскиот перформанс сериозно ја нарушуваа естетската стабилност на овој театарски спектакл.

БАРЕМ МЕСЕЧИНАТА БЕШЕ УБАВА
Поставувањето на актерот во втор план во никој случај не може да ја намали одговорноста на чинителите на актерскиот перформанс. Затоа, многу лесно може да се случи актерската игра на петте млади актери на „Соларис“: Даниела Стојковска, Драгана Костадиновска, Благица Трпковска, Димитрија Доксевски и Борче Начев, да се сведе на една повторлива, стандардизирана прошетка по вертикалата горе-долу и на неколку дезориентирани и никогаш доволно прецизни движења по сцената.

И така се подготви и се случи „Соларис“ и ништо особено не се промени.

Се уште капе по македонските театри, се уште се плаче за некој денар плус, се уште млади актери, драматурзи, режисери, го чекаат своето вработување. За среќа, ноќта кога се случи оваа премиера охридското небо го осветли преубава месечина, поминувајќи го истиот пат што го поминува со милениуми, гордо незаинтересирана што некој долу се обидува да раскажува приказни за светлината. Колку да не потсети дека и нешто убаво може да се виде таа ноќ.

Форум Плус, 10.08.2007



Борче Грозданов: За сонот, љубовта и Мерилин Монро...

Борче Грозданов
Урбаните митови не постојат. Желбите согоруваат... Љубовта е тука, и сега, жестока и веднаш... Таа бара, малку дава... енергија, но и безкурпулозност, кои создаваат триаголник само навидум пријателски... А, некогаш Мини, Мики и Паторот од паркот таму некаде, тргнаа во освојување на светот. Тргнаа да бидат актери, ѕвезди, со сонуван сон, со Големи очекувања... Тоа е накратко сублимиран првиот дел од предлошката, односно пиесата на Ана Ристоска, чиј дипломски текст „Големите очекувања“ беше поставен на сцената на МНТ, од исто така младиот и неодамна дипломаран Јован Ристовски.

Можеби оваа урбана приказна (зборуваме за првиот дел) можно е да подлежи на извесно стегнување, особено со акцент текстуалната предлошка за сметка на физичката енергија што ја има премногу во постановката на Ристовски... Но, интересно е врзивното ткиво на кое се темели целиот компактен круг и кој завршува со мелодраматичното сеќавање, а се случува 15 години подоцна во главите на Елена, Филип и Петар... Неостварени сонови, некогашни љубови, (Елена и Филип, па и Петар) смрттно платена хомосексуалност (Петар).

Интересна е и идејата тој втор дел да биде камерен, каде што може да се види лицето и окото на актерот - протагонист во оваа жестока, но и многу поетична приказна... Сето ова младите Јелена Јованова (Елена), Боче Начев (Филип) и Зоран Иваноски (Петар, одлично со енергичност на заемна игра и преплетеност, психофизичка, ја творат актерската атмосфера на оваа претстава. Секако тука и е неизбежната Мерилин Монро со солидната Даниела Стојковска, која се појавува како алетерего, се појавува и како сениште на неостварените сништа, но и како потсетување дека Театарот, Актерството, естрадата и ѕвездите знаат да бидат и многу тажни... Да не го заборавиме и фотографот кој својот плакатен лик го остварува прецизно и доследно - Димитрија Доксевски.

Свој удел во „комплетното пакување“ имаа и асистентот на режија Никола Ристов, костимите денешни, асоцијативни на Марија Пупучевска, сцената на Ненад Ждеро и драматургот Катерина Момева.
Создадена е гледлива претстава која по својата енергичност и замисла ветува живот на сцената.

Вечер, 17.10.2007



Борче Грозданов: Неискористена шанса, до здодевност

Борче Грозданов
Да се има претензии, да се работи модерниот класик Харолд Пинтер, кој во своите дела има густина и во драматуршка и во целосно театарска смисла, а притоа да не се внимава како се „калкулира“ со такво театарско четиво, значи да се прејде границата во здодевност, едноличност, инертност... Таков пример беше поставката на „Среќните денови на љубовникот“ во режиска инсценација на Нелко Нелковски, на Малата сцена на МНТ, инаку актуелен секретар за меѓународни односи на овој театар.

Зошто здодевно?! Затоа што паузата кај Пинтер која имплицира силен емотивен набој, но и страшен психолошки профил на неговите ликови, овде беше во стилот „тргни - застани, одмолчи па играј...“, дури ниту „жестоките“ сцени на омраза на едниот партнер кон другиот (се на сцената беше биполова борба помеѓу мажот и жената) не не уверија во верноста и недистинкцираноста од она што се случуваше на сцена. Во ваквата психофизичка и вербално-телесна комуникација на драмскиот текст со Театарот не се оправда. Не помогна ниту длабочината на играта со травестијата, која требаше да биде Театар в театар, преку „глумењето“ на сопружниците - швалери чиј однос е крајно инстинктивен и жесток.

Но, мора да се напомене дека актерите во претставата Владимир Јачев и Николина Кујача нималку не се виновни за ваквиот впечаток. Тие својата актерска задача во емотивно-психолошката трансформација на своите ликови сосема коректно ја извршија. Тоа значи дека сценскиот однос на нивните ликови ја имаше конекцијата на два сценски субјекта кои го носат текот на претставата, но за жал само во извесните и некако недефинирани и недовршени рамки на режисерот Нелковски. Тоа може да се констатира и за „епизодата“ на Сашо Ристовски, кој се појавува како млекарот.

Од ова произлегува дека режисерката намера и реализацијата се во расчекор со желбата за компактна и прецизно „спакувана“ театарска претстава. Нејасен е дури ниту компилацискиот наслов. „Среќните денови на љубовникот“ споен од „Љубовникот“ на Пинтер и „Среќни денови“ на Бекет, затоа што крајниот монолог на Кујача „изваден“ од Бекетовата пиеса делуваше сосема независно од драмата (драматизацијата) на Пинтеровиот љубовник, па дури и можеби беше непотребен во смисла на оддолжување на и онака спората, речиси интертна слика, која не е одраз на вистинскиот сјај на користените пиеси.

Вечер, 12.12.2007



Лилјана Мазова: Искрена приказна за театарските приказни

Лилјана Мазова
Едни нови млади луѓе во Македонскиот народен театар раскажуваат, играат своја и позната приказна за човекот-актерот, за љубовта и реалноста на актерот и воопшто театарот. „Големите очекувања“ е текст на Ана Ристоска, на која тоа и' е дипломски труд на ФДУ во Скопје, а го постави штотуку дипломираниот режисер Јован Ристовски. Ликовите на студентите по глума и потоа повозрасните заскитани во времето маргиналци, ги играат младите Јелена Јованова (Елена), Борче Начев (Филип), Зоран Иваноски (Петар), Даниела Стојковска (Мерлин Монро) и Димитрија Доксевски (фотограф). Во тимот се и Ненад Ждеро кој е автор на сценографијата, Игор Новоградски е автор на музиката, Никола Ристов е асистент-режисер, Калина Момева е драматург, а костимите се на Марија Папучевска.

Младите луѓе својата приказна за театарските приказни, кои секогаш почнуваат со љубов и ентузијазам, а следува горчина, ја раздробуваат низ светогледот на реалноста. На самиот почеток, во фонот на силната диско-музика, го кажуваат својот став: доста им е од ваков театар, од оној што живурка според правила на неуспехот. Преку јунаците на Дизни ? Пајо Паторот, Мини и Мики, ја живеат радоста за иднината, сонуваат за славата на Мерлин Монро, за блицевите на фотографите. Подоцна доаѓаат разочарувањата, пропаднатите соништа, лаги и разорени пријателства.

Во целиот проект на овие млади луѓе има и доза на недоучени лекции, што е и резултат на евидентната младешка сигурност со која влегуваат во авантурата на големите очекувања. Текстот е изразито опширна мелодрамска приказна, во поставувањето и во изведбата има патетика, има отповеќе амбиции за се' да се проговори денес и тука. Идејата за вивисекција на големите очекувања што завршуваат како порази, сепак, отсликува нова мисла, нова надеж за она за што говори претставата ? искреноста и театарот однатре. Тројцата студенти по глума, по 15 години, во меморијата го имаат само споменот за пропаднатите очекувања, за опачината на животот во кој секоја грешка се плаќа со висока цена. И се отвора прашањето за рентабилноста на барањето на високите вредности, наспроти агресијата на околината и егзистенцијалните проблеми во времево, особено на театарските творци.

Претставата се игра на две сцени ? Големата и Малата, се поминува низ ходниците од кои се ѕирка во гримиорните на актерите, се гради бунтот дека е доста од ваков театар. Се отвора горчливата страна на пропаднатите очекувања. Низ таа вертикала претставата ја поставува и ја води режисерот Ристовски, иако не успеал докрај да се ослободи од количината на текстот. Неговата идеја да се прикаже тотален театар е искрена. Како што е искрена и играта на актерите, кои влегуваат во разни ситуации/состојби, на места и со непотребно високи тонови. Но и тоа е дел од очекувања, кои, во претставата, завршуваат со порази.

Она што им останува на публиката и на театарот, е на овие млади луѓе да не им се случи судбината на јунаците што ги создале. Да им веруваме и да ги очекуваме со и во нови театарски приказни.

Дневник, 24.12.2007



Илија Упалевски: Нејасна слика на Софија

Илија Упалевски
Кога пред десетина години Александра Ковачевиќ ја постави Слугинки од Жан Жене во НТ Битола, се случуваше и по неколкупати, со особено голем (хедонистички) апетит, да си дозволам да уживам во тоа мало театарско чудо, поставено на малата сцена под ротација.

Деновиве сум се посигурен дека нејзината последна премиера во МНТ, Сликата на Софија, инаку праизведба на текстот на авторката Маја Мицковска, нема да ми го врати тоа задоволство. Сликата на Софија е претстава проблематична од повеќе аспекти.

Текстот на Мицковска се занимава со прашањето на идентитетот, поставено пред моментот на смртта: Што да се остави зад еден живот, како трага/белег на едно постоење. Повикувајќи се единствено на универзални аспекти, без стремеж на кој било начин експлицитно да го локализира својот проблем, атемпорален по својата суштина, импотентен по својата моќ, праволиниски и монотон во својата содржина, текстот на Мицковска понуди слаба драматуршка база за комплетниот театарски чин.

Режијата на Ковачевиќ единствено ја преслика оваа состојба на текстот, не успевајќи да ги надмине, да ги „спаси“ неговите критични места. Сместувајќи го во статичен мизансцен, во неподвижна сценографија во која играта со светлото треба да ги означи емоционалните промени што се случуваат на сцената, во едноставен систем на сценско означување, режијата на Ковачевич само ја потенцира монотоноста на својата текстуална предлошка.

Ниту, пак, играта на актерската екипа, особено на водечките актери Ѕвезда Ангеловска и Васил Зафирчев, не успеа посебно да возбуди. Напротив, на сцената видовме една некомплементарна, отсутна, отуѓена актерска игра, еден не секогаш мотивиран актерски говор кој се чини како да припаѓа на некој друг свет, некој друг глас, на некоја друга претстава.

Сценскиот дизајн на Сташа Јанушев, костимографијата на Марија Пупучевска, а особено музиката на Горан Трајковски подеднакво го изгубија својот идентитет, претопувајќи се во обичен фон на оваа импотентна авторска/режисерска идеја.

Се на се, Сликата на Софија понуди еден нестабилен, дезинтегриран театарски перформанс чиишто составни делови не успеале да ги најдат вистинските зборови за еден креативен разговор меѓу себе. Ваквата лоша комуникација ја смести неговата и онака проблематична идеја во затворен круг, непробоен за вистинското внимание на публиката. За ново задоволство од Ковачевиќ, ќе почекаме нова прилика.

Форум Плус, број 119, 04.01.2008



Лилјана Мазова: Еден актер и цела книга за животот

Лилјана Мазова
Од појавувањето на сцената Ѓорѓи Јолевски гради своја приказна за себе и за театарот што го создава. Тој процес е долг речиси две децении, иако на сцената го имаше и како студент. Одигра ликови, помали или главни, кои се карактери што формираа слика во која се деталите од актерската и воопшто театарска биографијата на Јолевски и на сцените на кои играше и во меморијата на театарот. Се определи за своја сценска мисловност во која го истражува контекстот на ликот и времето, со нагласена потрага по современоста. Создаде наполу поинаков однос кон професијата: спој на идејата преку реализација што се остварува преку говорот, изразот, мисловноста и пластиката на телесноста. Однегува чиста и остра игра во која за себе постојано ја надградува вертикалата за уметноста на која и' припаѓа. Низ тие елементи ја истражува/остварува човечката содржина на карактерите во кои секогаш е присутен и неговиот личен однос.

Низ таквата предаденост на истражувачкиот процес во кој актерот/уметник го бара своето место во својот лик во контекстот на сценската приказна, сега Ѓорѓи Јолевски го оформи во целина, проект со наслов „ЕЕГ“, т.е. „Електроенцефалограм“. Го одигра на Малата сцена на Македонскиот народен театар во Скопје, во чиј ансамбл е актер. Пред тоа беше во Драмскиот театар, има играно на други сцени, го има и својот Културен центар „Квартет“ (во чија продукција е и „ЕЕГ“). Во сите нив ја истражува актерската симбиоза што ја продуцира низ посветеност и припадност.

„ЕЕГ“ е портрет на Јолевски, портрет на актер во кој постојано живеат одиграните ликови. Одбира единаесет од нив, од исто толку автори (што го усложнува истражувањето), потписник е на режијата и на драматизацијата. Низ приказната се слеваат различните ликови и поставуваат паралелни прашања за себе, за нив во него, за човекот и актерот во него. Преку елементите на теми, состојби на човекот и на уметникот, ги бара можните одговори на прашањата за човекот: за љубовта, смртта, слободата, духовноста, моќта... Поаѓа од фактот дека постојано е на раскрсница: дали е тој „изворот на уметноста“ или таа загосподарила со него. Во разрешувањата на прашањата што му ги поставуваат тие ликови и прашањата за себе во нив, бара и лекарски совет. Заедно и со свој ритам, секој од нив „чука во неговата глава“. Да го потсети дека не е сам, дека сите живеат во него и не е сигурен кој е и кој кога владее со него.

Истражувањето во кое се развојот, мисловноста и посветеноста на актерот на својата професија, низ оваа приказна на Јолевски за себе, има редослед кој низ карактерот на туѓиот лик е во катадневието на актерот кој, нели, е само човек. Повторното истражување во одиграните ликови ја раскажува приказна за театарот на еден актер - за Ѓорѓи Јолевски - како една книга за животот во кој се преплетуваат состојбите, сликите, двојбите, победите, поразите, потрагата по слободата, по моќта и немоќта. Во тој процес се и соработници на кои актерот им верува, се користи видеоматеријал како спој на мисловноста на човекот и на актерот, се користат светло и музика, а отворената врата на крајот го симболизира патот по кој и натаму ќе ги истражува прашањата за себе, за уметноста, за недоумицата кој е кој во него, во човекот, актерот Ѓорѓи Јолевски.

Дневник, 24.01.2008



Борче Грозданов: ЕЕГ на бескрајот

Борче Грозданов
Велат дека мозокот отсекогаш сакал и сака да си игра. Впрочем, тој е моторот на сета човечка живост, тој е експлицитен феномен на она што го чувствуваме, посакуваме, она за кое тагуваме, она на што се радуваме... Таква би требало да биде екстериерната, сублиматна слика на еден човечки мозок, едно човечко битие кое чувствува, сака, мрази, си игра, плаче, се радува... И кога од сите овие помешани чувства константно ќе ве боли главата, тогаш неизбежно е да одите на доктор - кој, пак, неизбежно ќе ве остави пред апаратот наречен Електроенцефалограм (ЕЕГ) и како на тацна ќе ви ја види мозочната игра... А кога тоа ќе му се случи на еден актер, тогаш е уште поинтересно, поизмешано, поенергично, а со самото тоа и повозбудливо...

Тоа му се случи на Ѓорѓи Јолевски на Малата сцена на МНТ... Тој се мачеше со дилемата на Хамлет, проговори со страста на Валмон, ја преживуваше здодевноста и немоќта на Естрагон, го допре дното на АА, беше нарцисоиден и самобендисан како Капетанот, Генералот и Калигула... Но, умееше да си игра и како Пајо Паторот, кој сам себе се понуди за појадок (ручек, вечера, сеедно)... и тоа сето беше многу живо, безусловно и беспрекорно, одлично направено... Не прекрсти како Католичниот свештеник, не опомена од висините со Соколот, го измачуваше убиството на синот од таткото Митре... Сето тоа тој го направи со извонредна моќ на трансформација. Не принуди неговиот пресек (сублимат) на нешто повеќе од дведецениското опстојување на сцената, на размисла дали има граници нурнувањето мозочно во бескрајот уметнички... и сето тоа на големото платно како придружен елемент - дел од сцената, одеше со стручно образложение оти навистина „мозокот напластува некои карактери, мисли, дела...“

Комплетната визуелизација со која беше подигнат Актерот, ја направија и Владимир Јанчевски (асистент на режија), Димитрија Доксевски, (избор на музика), Андреј Цветановски (видеодизајн) и Јана Јакимовска, (сцена-дизајн).

Значи, монодрамата (?!)„Електроенцефалограм“ - ЕЕГ - електронски запис на мозокот на еден актер - Ѓорѓи Јолевски, уште еднаш не убеди дека без Актерот нема Театар! Браво за убедувањето!

Вечер, 25.01.2008



Лилјана Мазова: Емоции и силна енергија

Лилјана Мазова
„Дракула“ на Македонскиот народен театар е проект, кој е длабоко во емоциите и во енергијата што се во идејата врз која е правен. Тој е жив мултимедијален сценски поглед на светот денес, со елементи на тотален и на жив театар, наспроти безбројните варијанти на „мртов“ театар, кој најчесто се игра на нашите сцени. Суштината на овој „Дракула“, по синопсисот на Дејан Дуковски, е во енергијата со која во него влегува/излегува режисерот Срѓан Јанаќијевиќ, заедно со целата екипа што е ангажирана во и околу него, вклучувајќи го и самиот МНТ.Проектот е слика на светот во кој е доминантна неговата грда страна. Се мешаат суровоста, сексот, бруталноста, крвта и, заедно, трагаат по единствената можност за спас - љубовта и потребата да се биде што подалеку од смртта. Просторот на таа сурова реалност се гледа со ширум отворено очи, дозволува да се смееш или молкум да ја доживуваш бескрупулозна глобална вистина за светот денес (и вчера) на Балканот, во Југоисточна Европа (ако тоа повеќе ни се допаѓа) и насекаде каде што наместо љубов се случуваат ирационални, страсни и опасни емоции кои не водат никаде. Јанаќијевиќ вешто ги одбегнува замките да се игра/создава драма која ќе биде трагична приказна. Го одбира многу посложениот пат: процес низ кој изведбата ја има енергијата на уметникот и на театарот да се вовлече под сопствената кожа. Артистите, музиката, костимите, сценските реквизити и се' она што е во приказната/либретото, на сцената се обединуваат во рок-хорор мјузикл со елементи на спектакл во кој изведувачот е дел од заедничката слика за светот оптоварен од себе со ирационални мистификации, со опасни и страсни деструкции. Изведбата ги урива границите на себичноста, пребарува по емоциите од било каков вид, го урива митот за познатиот крвожеден вампир од Трансилванија и создава симбол на човечко суштество. Преку формата на тотален театар Јаниќијевиќ и целата екипа нурнуваат, а и си поигруваат, со долгата низа на етички кодекси на поширок план - ја бараат суштина. Преобразбата е во поставеноста на ликовите и она што секој од нив го соопштува како своја вистина. Доминантни се сложеноста и енергијата врз чувствата на различност во говорот, пеењето и движењето.

Иреалното и исмевањето на митот се потреба да се открие/одигра човечкото во човекот. Применети се во играта на Никола Ристановски, Сенко Велинов, Ирена Ристиќ и на Јордан Симонов. Со огромна посветеност и мајсторство ја изнедруваат и спроведуваат енергијата од провокацијата да се биде во суштината на гротескоста, што е цел на проектот. Ги следат во чекор и Драгана Костадиновска, Гораст Цветковски, Сашко Коцев, Славиша Кајевски, Ана Стојановска, Јана Стојановска, Наталија Теодосиевска.Јанаќијевиќ во „Дракула“ (ова либрето на Дејан Дуковски е поразлично од праизведбата во 2002 година во Марибор, во режија на Александар Поповски), користи различни технологии на ниво на целата изведба. Музиката на групата „Поган Паган“ (во неа е и режисерот Јанаќијевиќ) во живо ги поддржува тие ставови (меѓу другите и Бетовеновата „Ода на радоста“ и уште некои познати рефрени) и заедно, со симболиката на костимот или крстот, одговараат на прашањето во чие име се убива. Приказната ја поткрепува и секој детаљ на модниот дизајн на Марјан Пејовски, со што се заокружува чувствителноста и различната театарска енергија, естетика, етика и идеја за ваквиот „Дракула“.

Дневник, 14.04.2008



Борче Грозданов: Дракула да - спектакл не!

Борче Грозданов
Долгоочекуваната и најавувана премиера на „Дракула“, по седум месеци, конечно се случи. Видовме мјузикл, поинаков од вообичаеното на нашите сцени, и тоа е точно. Имавме најава за спектакл - го немавме! Се започна со редуцирана драматуршка експликација, сонгови, кои оставаат впечаток, со раскошна костимографија, разиграна, иако навидум скудна сценографија, лелеава кореографија... куса, моќна реплика која држи внимание... жива „свирка“, солидно вклопена во претставата... И се така, некаде до средината на патешествието на Дејан Дуковски и Срѓан Јаниќијевиќ врамени и поставени на писмото на Брамс Стокер... Се потаму почна да се повторува, со непотребни ролинзи, повторување на мизасцен и музика - сонгови кои наместо да ја отворат сензибилноста и да „повлечат“ внимание, го одвлекуваат вниманието и го развлекуваат трпението до здодевност... Вметната приказна за „нашата шпанска серија, во политичка смисла“ што беше интенцијата на Јаниќијевиќ беше сосема непотребна и многу невешто склопена со приказната на Стокер и Дуковски за (не)љубовта, за (не)верството, за (не)ѕверството, за (не)човештвото...

Во сета приказна, нормално, неминовен е актерски сензибилитет кој, исто така, беше амплитуден, на моменти многу моќен, впечатлив и восприемчив, за да стане непотребно пренагласен и недоискажан во мизасценско-вербална смисла... И актерската екипа, на чело со Ирена Ристиќ, која и преку Дракула ја покажа способноста за игра во транвестијата и способност во трансформацијата, но како и сите - Никола Ристановски, Јордан Симонов и Сенко Велинов, пред се, својата умешност ја врами во предолгата, а сепак недовршена приказа на крвожедниот љубовник, кој својата филозофија ја вее меѓу Љубовта и Смртта. Овие актерски сензибилитети, сепак ја покажаа својата умешност, меѓутоа во формирањето на своите ликови, покажувајќи и ги своето знаење, употребија и многу од својот „минат труд“... Во ваквата приказна се вклопија и младите актери Славиша Кајевски, Гораст Цветковски, Сашко Коцев, Драгана Костадиновска, Ана и Јана Стојановски, Наталија Теодосиевска и Ана Калчовска.

Музичката подлога, која како што веќе е споменато, беше убаво вкомпонирана во целокупното доживување - „Дракула“ е на Поган Паган, кои наедно направија најконстантна „ролја“. Својата работа солидно ја заврши и костимографот Марјан Пејоски.

Вечер, 14.04.2008



Лилјана Мазова: Црна комедија против насилството

Лилјана Мазова
Новиот текст на Дејан Дуковски „Празен град“ (по праизведбата во Копенхаген и изведбата во Сплит) сега е на репертоарот на Македонскиот народен театар во Скопје. Во режија на Бојан Трифуновски, со актерите Јовица Михајловски и Тони Михајловски. Претставата ја црпи енергијата од чувствата вплетени во приказната за браќата Ѓоре и Ѓеро. Сцената е ринг на кој низ насилство, поигрување, искреност, пцости, дрога или алкохол, секоја со себе и заедно, преку јасни метафори, го градат светот на луѓето што е обележан со непријателство но и исконска потреба за ослободување од насилството кое е последица на околностите во кои е човекот на Балканот (или било каде). Јовица Михајловски како Ѓоре и Тони Михајловски како Ѓеро ги играат двата лика, два брата, два човека, кои се од две непријателски војски. И двајцата влегуваат во жестоката емотивна приказната преку својот автентичен стил на игра. Низ духовит дијалог ја враќаат надежта за човечкото, иако околностите водат во друг смер ? кон бесмислата што е со поголема снага и моќ. Драмската приказна во „Празен град“ Дејан Дуковски ја создава низ 12 сцени. Во секоја има нова-слична ситуација на болка, надеж, љубов, насилство. Браќата по многу години случајно се среќаваат во последната ноќ на безимената војна, во безимениот град од кој поради општа опасност жителите се иселени. Таа само нивна ноќ пред апокалиптичното утро/време тие се жестоко цинични, трагаат и си поигруваат со искреноста, ја бараат вистината, тежината и топлината на времето во кое се нашле. Во нивните усвитени чувства се и две жени: нивната мајка Иконија и Марија, која е во животот (и споменот) и на едниот и на другиот. Кусите и содржински јаки реплики се метафори на болката и надежта. Се соочува се' и сешто што води кон бездна. Во фонот на војната е животот што истекува во водата на некоја река, во некое сегашно или идно време. Точно сложената драматуршка приказна е црна комедија за односи и чувства на глобално ниво. Режисерот Бојан Трифуновски при градењето на сценската приказна вметнува и неколку реплики од други драми на Дуковски. Целта е соочување со искреноста на процесот на почитување и простор за изведбен нерв кои, на додатно кореспондираат со изострената игра на двајцата актери во двата лика. Драмските ситуации од текстот на Дуковски оживуваат низ самостојната актерско, авторска поетика на Јовица Михајловски и на Тони Михајловски. Тие низ детали во молкот, насилството или емоциите што не се гледаат а се чувствуваат, ги развиваат ликовите и ситуациите низ автентично структурираниот процес на создавање, кој, меѓу другото, бара и ја добива заслужената поддршка и од публиката. Сценографија на Срѓан Митровиќ чии елементи се менуваат на самото место, како и ситуациите од драмата (траги од војна во празен град, продавница, ресторан, бар, банка, казино, бордел, црква, трафика, река под мост, зелено нешто), со костимите на Горан Чаневски и музиката на Нано Васков, ја следат автентичноста што авторите на „Празен град“ си ја поставуваат како примарна цел. Затоа и целата претстава има енергијата на автентичност, на посветеност и на задоволство.

Дневник, 06.06.2008



Лилјана Мазова: Весна како Живка = трагикомично храбра забава

Лилјана Мазова
Власта на секого делува поинаку! Само треба да се има страст и силна желба таа да се одигра низ степенот на емоциите што ќе се внесат во сценската инсценација. Како концепт кој ќе ја следи идејата од која се тргнало. Таква и новата „Госпоѓа министерка“ на Весна Петрушевска - Тренкоски, на режисерката Наташа Поплавска, и на големата екипа собрана околу овој проект на продукцијата „Вртелешка“ (бренд на Петрушевска, која на естрадата е само Бејби), а е реализиран во Македонскиот народен театар во Скопје.
Еден од брендовите на МНТ, повеќе од шест децении (без разлика дали ја имало на репертоарот или не) е токму „Госпоѓа министерка“ која повеќе од три децении (со прекини) ја играше една од легендите на македонското глумиште Мери Бошкова. Новата изведба на секогаш актуелниот текст на Бранислав Нушиќ (1867-1938) сега со Весна Петрушевска, по нејзиното отсуство од сцената (последно играше во Доле влада, 2004, од која има и сцени и реквизити), е „читање“ на комедијата како забавно кабаре кое си поигрува со стварноста.
Ќе биде ли оваа Живка на Весна нов мамец за публиката која во театарот доаѓа за еден актер, за претстава која нуди забава, три часовна релаксација од секојдневните грижи и можност, кој колку сака/може, да се забавува!? На глупоста со која се живее низ помамната желба за власт, колку таа да е јалова, некому смешна ?  долга како миг, слатка како пелин?!
Да! Нема никаква дилема дека идејата на актерката Петрушевска за лик/претстава која ќе биде нејзина желба и концепт по нејзина мерка, е остварен. Во таа идеја, со радост, се влезени и сите што се во оваа  „Госпоѓа министерка“, или само Живка на Весна Петрушевска, реализирана според текстот на Нушиќ. Ова „според“ е мошне битно, зашто натаму ги дозволува сите отстапки од текстот, сите додавки од ова време кон кои проектот прибегнува, целата поставка: музика, текст, танц ... сложени според концептот дека се прави забавен, кабаретски проект кој треба, освен сатирично-гротескните елементи, да насмее, да релаксира, да забавува и, ? она што е исто мошне битно ?, да биде гледан. Се е правено по мерката на актерските, физичките и кондициските можности на Весна, во што се вклопени и останатите за кои, и покрај тоа, е отворен простор секој да си го бара своето место/парче во функција на идејата дека власта на секого делува поинаку. За сите има простор, на свој начин да ја составуваат сликата во која некој се огледува, некој се забавува, се смее на едното, другото, третото... Искарикираните ликови се комични, до онаму до каде што се создавал ликот кој мора да е дел од општата атмосфера. И тоа главно  го постигнале. Јелена Јованова, Сашко Коцев, Славиша Каевски, Драгана Костадиновска, Игор  Ангелов, Александар Микиќ, Емил Рубен, Магдалена Ризова-Черних, Нино Леви, Марија Ѓурчева-Новак, Драгана Миленковска, Софија Насевска, Борче Насев, Гораст Цветановски, Кирил Коруновски, Жаклина Стефковска, Благица Трпковска, Зорица Стојановска. Заедно со музичките аранжмани на Биба Додевска, костимите на Александар Ношпал, сценографијата на Тања Блажевска-Христовска, кореографијата на Олга Пано и дизајнот на Емил Петров.
Целата „Госпоѓа министерка“ на Весна Петрушевска и на режисерката  Поплавска е сосем на страна на кабаре како израз и форма, со идеја за забава која ќе насмее и, можеби, замисли. Но и со право некому да не му се допадне. Едно е сигурно: Весна ќе ја игра Живка додека проектот ги провоцира неа, другите актери и додека има публика.

Форум, 03.04.2009



Иван Додовски: Пасија по Љубиша Георгиевски

Иван Додовски
Драмскиот текст „Свето срце“ на Љубиша Георгиевски е пастиш на жанрот пасија, која е карактеристична за западниот среден век. Во неа се драматизираат страданијата Христови од Величетврток до Велигден. Чуму „воскреснување“ на еден ваков дидактичен жанр? Се чини дека Георгиевски, кој е и режисер на постановката во МНТ, дава краток одговор во програмската брошурка. Одговорот е, заправо, сугестивно прашање: „Не е ли време да се покаеме?“. Поентата е јасна: ние, луѓето на ова време, повикани сме одново да ја откриеме смислата на историјата и на нашиот сопствен живот. А ќе ја откриеме така што ќе признаеме соучесништво во распнувањето на Бога, кое го правиме кога, заслепени од световна власт, страсти или глупост, го одбиваме божественото спасително присуство во историјата и во нас самите.

Иако главно се темели на евангелската пасија по Матеја, ова ново „страдание“ бележи значајни измени. Во средновековниот жанр ликовите се зададени како тематски ролји, а реторичноста го потхранува патосот и крајниот ефект на морално поучување. Во „Свето срце“, пак, има ем повремена реторичност ем обиди за психологизација на ликовите. Она што, сепак, најмногу се разликува е свесното поигрување со театарската илузија и колебливоста меѓу политичката и метафизичката интерпретација на Христовото дело. Какви се, значи, маките Христови според Љубиша Георгиевски?

Христос во „Свето срце“ не се појавува. Ја следиме само драмата на оние што го признаваат како спасител и на оние што го распнуваат. Таа е урамена: театар во театар. Еден актер одвреме-навреме излегува да ги најави сцените и да даде коментар. Луцидниот дијалог меѓу скомрахот и неговиот череп (во динамична и црнохуморна изведба на Ѓорѓи Јолевски) открива дека оваа пасија се случува денес, две илјади години по Христос, кога идејата за второ пришествие станала бекетовско чекање на Годо од страна на непокајното и заборавно човештво.

Сепак, Георгиевски е на маки и како драматичар и како режисер. Покајанието, како што го толкуваат богословите, е метаноја, преумување, промена на умот, премин од состојба на паднат ум што ја распнува вистината кон состојба на просветлен ум што во вистината се вљубува. За да се покаже дека е покајанието можно, ликовите на Георгиевски треба да се менуваат во текот на дејството. Тоа е видливо кај Клаудија, жената на Пилат: Звездана Ангеловска ја трансформира кревката, колеблива и бездетна Клаудија во одлучна жена, што отворено го жигосува злосторството на својот сопруг. Психолошка студија прави и Никола Ристановски. Во трогателна сцена на обраќање кон гулабот, тој видлив облик на присуството на Светиот Дух, Јуда Искариотски на Ристановски ги преиспитува сопствената слобода и вина, но без патетика или лукавост. Неговата трагедија на предавник кулминира со полунасмевка, кога – во хамлетовски стил – тој се откажува од зборовите, а потем и скокнува во бунар, во својот онтолошки амбис. Другите ликови на Георгиевски се сведени, драматуршки и режисерски, на тематски ролји, а понекогаш и погрешно дефинирани. Таков е, на пример, воскреснатиот Лазар (го толкува Владо Јачев), кој како сенка на мртовец шета по сцената наместо да сведочи за стварноста на новиот живот. Кај Ѓорѓи Јолевски во улогата на Јован Крстител, а особено кај Искра Ветерова во улогата на Марија, мајката на Исус, се насетува повеќе лудило одошто просветленост, небаре сведочењето или страдањето не можат да се искажат нестереотипно, здржано, со концентриран глас и гест. Некои актери, пак, се мачат да изнудат психолошко мотивирање, но нивните ликови остануваат непроменети. Тешко е да се види што е различно кај Симон Петар (го толкува Сенко Велинов) пред и по Христовото воскресение. Иако се откажува од намерата да го убие првосвештеникот Кајафа, од почеток докрај, Симон Петар на Велинов е истиот импулсивен апостол, кој страда од недоизјаснети национални стремежи и чувство на вина.

Георгиевски „се огрешува“ спрема метафизичката за сметка на политичката димензија на Христовото страдање и тоа е видливо не само кај неговиот Симон Петар, кој споменува „кредити“ и „лизинг“, ами и кај првосвештениците Кајафа и Ана. Ништо не останало од претворното фарисејско достоинство на овие ликови. Бранко Ѓорчев како Кајафа и Сашко Коцев како Ана го играат токму тоа што го бара Георгиевски: тие не се препредени свештеници, ами бескрупулозни политичари што манипулираат со народната мака и го елиминираат Христос од страв дека ќе ја загубат власта. Спротивно на историската вистина, Ана е претставен како помлад и поглупав од Кајафа, кој пак неприкосновено владее со ситуацијата. И центурионот Луциус (го игра Гораст Цветковски) се кае, ама не се менува: тој е сведок на Христовото испуштање на душата и убеден е дека распнатиот неправедно пострадал, но сепак покорно го фингира официјалниот извештај за распнувањето според инструкциите на Понтиј Пилат. Последниов, пак, е полуизграден лик: Јовица Михајловски внесува нужна иронија кон историското проклетство што го следи Пилат, но на крајот не успева да ја долови неговата внатрешна драма. Споредни улоги остваруваат и Сашка Пешевска како Марија Магдалена и Драгана Костадиновска како Џезабел.

Пасијата „Свето срце“ на Љубиша Георгиевски е во расчекор меѓу „реставрирањето“ на жанрот и неговата современата адаптација. И другите елементи го покажуваат тој расцеп. Костимите на Мери Јован се пастиш на облеки од стариот век, а нејзината сценографија симболички ги изместува традиционалните претстави. При изведба на средновековните пасии обично се поставувале три крстови, на Христос и на двајцата разбојници распнати со него. Во сценографијата на Мери Јован доминира еден крст, кој отпрвин фрла темна, а на крајот зелена сенка врз дрвениот под. Ефектни се и две други библиски метафори: чекркот над бунарот, од лево, и јамата од која се подаваат раце, од десно. Но дејството што се игра на таа накосена дрвена „сцена врз сцената“ честопати е развлечено, а светлосни и музички акценти (музиката е на Константин Кајшаров) или нема или се несоодветни.

Љубиша Георгиевски посегнува по жанрот пасија за да ја побуди метанојата на денешниот век. Но тука има основен проблем: во ерата на зомбиран човек и севозможни пост-изми, прославата на логосот не може да најде ехо, особено ако ја декламираат „средновековни“ скомраси, директно, афектирано, без уверливост. Дали е тоа и посредно признание за немоќта на денешниот театар да проповеда вистина?

Нова Македонија, 06.03.2009



Иван Додовски: Мртвите се патриоти, живите се предавници?

Иван Додовски
Тематскиот „циклус црнила“ на Коле Чашуле го сочинуваат три драми: „Црнила“ (1960), „Суд“ (1978) и „Житолуб“ (1981). Во секоја од нив се претставуваат околностите под кои е убиен истакнат македонски револуционер. Драмата „Црнила“ се смета за најзначајна во оваа замислена трилогија на македонските историски премрежиња од 1903 до 1921 година. Сепак, и драмата „Суд“ има своја вредност: таа н враќа не толку на еден претпоставен хронолошки почеток на македонските национални поделби колку на нивната причина. „Суд“ е истражна драма во која се бара убиецот на војводата Христо Црнамара непосредно пред Смилевскиот конгрес во 1903 година, но потрагата по вистината за тоа кој е предавникот прераснува во пословично македонско себеистребување.

Оваа драма била праизведена во МНТ во 1978 година, ја режирал Љубиша Георгиевски. Во нов контекст, а на истата сцена, сега ја толкува режисерот Љупчо Георгиевски. Тој влегува во Чашулевиот драмски лавиринт на македонските предавства позајмувајќи го повремено клопчето на Аријадна од еден друг режисер - Слободан Унковски, кој во 2005 година одново ја постави драмата „Црнила“ во МНТ. Дека станува збор за свесно надоврзување се гледа од две постапки: кај Љупчо Георгиевски, како и кај Унковски, хонотопот симболички се поместува од минатото во сегашноста и добива ирониски коментар, а во новата изведба се вметнуваат референци за претходни режии на „циклусот црнила“. Кога Унковски го деконструираше Чашуле со цитати од Љубиша Георгиевски – тоа функционираше сјајно. Како работи тој пристап кај Љупчо Георгиевски?

Во новата постановка на драмата „Суд“ ги нема прочуените триножни столчиња на кои седела публиката на праизведбата. Но, има естетски ефектна, симболичка сценографија. Валентин Светозарев поставува густа шума од тенки греди што стрчат нагоре на ротирачка сцена, доловувајќи нестабилен и заканувачки драмски простор (тоа е „една од планините во приморска Македонија“, како што вели Чашуле). Во вториот дел, тие греди се редат за да направат натстрешник од замислено трло под кој се заплеткува истрагата. И музиката на Марјан Нечак работи во тој правец: постепено засилувана во ритамот, психоделично остра, со паралелни етно и модерни тоналитети, таа навестува драмска неизвесност во која ударот на тапан лесно станува звук на истрелан куршум. Рефренот, пак, кој се пее на средината и на крајот, е од брехтовски тип: тој ја изневерува сценската илузија за да ја придобие реакцијата на публиката.

Таков тип коментари има и во мизансценските решенија на Љупчо Георгиевски: националната патетика е редовно „разголена“ од ирониски приказ на загрижени патриоти што грицкаат семки, точат шампањ на касапска маса и парадно се фотографираат во секоја фаза од пресметката со предавникот, врзан на ражен. Најочигледно преместување на времепросторот од минатото во сегашноста прават одличните костими на Благој Мицевски: долгите, стилизирани комитски наметки од првиот дел се заменуваат со модерни црни облеки од деловно-бирократски стил во вториот дел. Таквиот пренос го сигнализира и една сцена што Георгиевски на симпатичен начин ја цитира од Унковски: Дамјан во „Суд“, како и Луков во „Црнила“, гледа цртани со Снежана и седумте џуџиња, што служи како саркастичен фон за крвавата кулминација. Меѓутоа, деконструкцијата кај Георгиевски се сведува на фина стилизација. За разлика од ексцентричното цитирање и разиграната автоиронија кај Унковски, претставата „Суд“ содржи неколку внимателно избрани режисерски елементи составени со намера да се постигне сценска заокруженост.

Во „Суд“ добро играат петмина актери, кои во различна мера се држат до иронискиот принцип. Најчист во таквиот израз е Гораст Цветковски, кој го игра дрварот Андон. Тоа е сјаен портрет на насмевнат зомби убиец до крај покорен на налозите од „војводата“. Сашко Коцев го гради ликот на Дрен со знаци на неконтролирана физичка сила и повремени субверзивни дистанци спрема патетичните реплики за светото револуционерно дело. Славиша Кајевски, пак, успешно завршува не помалку тешка задача - да го „извлече“ ликот на судениот Темелко од натуралистичката димензија што ја наметнува режисерот (особено изразена во сцената на измачување во кофа вода) и да го претвори во некој што потсмешливо ќе го навести пресвртот. Деконструкција на ликот на војводата Дамјан прави Оливер Митковски, кај кого има од сe по малку: лажна патетика, празни гестови, инфантилен уплав и колебливо лидерство. Така, Дамјан на Митковски станува лик на сомнителен авторитет, а дали е тој посредно вклучен во убиството што треба да го истражи и да го објасни, останува отворено прашање. Таквиот ефект се гледа и кај даскал Наум на актерот Борче Нацев. Тоа е лик на сервилен интелектуалец што од навидум ненаметлива сенка на војводата прераснува во главен сплеткар при неговото убиство. Тој е, сепак, и носителот на пораката дека вистината е двосмислена и дека верноста кон Македонија може да се потврди само со смрт.

Дали навистина е така кога станува збор за македонските работи: мртвите да ти биле патриоти, а живите што им пресудиле да се вистинските предавници? Не е случајно што оваа погубна дилема за патриотите и предавниците на кои им се суди нема разрешница кај Чашуле. Дека таа повторно се разгорува и денес, се чини, сугерира и новото читање на драмата „Суд“. Да потсетиме: претставата „Црнила“ на Унковски завршуваше со шекспиријанска сцена во која сите паѓаа застрелани од меѓусебен куршум во плитка вода и кал, но еден актер на крајот потсмешливо ги растеруваше „црнилата“, навестувајќи го нивниот конечен крај. Од друга страна, во „Суд“ на Љупчо Георгиевски, на крајот има само едно злокобно паѓање на покривот, но и тоа е доволно да предупреди дека „црнилата“ не завршиле. Можеби една нова постановка на „Житолуб“, во ист деконструктивистички клуч, ќе помогне да се пресмета македонската равенка?

Нова Македонија, 10.02.2010



Иван Ивановски: Жестока драма што зборува со јазикот на улицата

Кон премиерата на претставата „Темпирана опера“, по текст и во режија на Васил Христов, во изведба на ансамблот на МНТ
Иван Ивановски
Провокативната изведба на „Темпирана опера“ на режисерот Васил Христов, работена според Брехтовата „Опера за три гроша“ и пиесата „Пеколниот портокал“ од Ентони Барџис, која своевремено доживеа и екранизација, претставува самостоен драмски текст. Христов ја доловува морничавата слика на секојдневието, сурово, тревожно, немилосрдно и морничаво успевајќи есенцијалните идеи на двајцата автори да ги вклопи во ритамот на целината, давајќи му на текстот универзална димензија. Тој не случајно се определува за јазикот на улицата, кој во случајов е необично груб, нечист, вулгарен, па и брутален, впрочем како и суровото катадневие.

Оваа сценска реализација е многу блиску до животот, остварена е со искреност во концептот на критиката и со внесување длабоки внатрешни фуги.

Реализирана е практично на празен простор, со малку реквизити, така што визуелните знаци се сведени на минимум, препуштајќи му го најголемиот товар на актерот. Сигурната режисерска рака можеше да се почувствува токму тука, во водењето на многубројната актерска екипа од дваесетина, главно, млади актери, како и во создавањето на ансамблова игра, на која веќе сме подзаборавиле на нашите сцени. Сашко Коцев и Јелена Јовановска како носители на главните ролји оставија впечаток со специфичноста на своите креации, со творечкиот замав, со силината на исказот. Особено импресионира актерскиот дострел на Коцев, кој длабоко драматично проникна во ликот на еден антихерој. Во него клокотеше завидна творечка енергија. Заедно со својата сигурна партнерка Јовановска и дадоа тон и печат на изведбата. Убаво дополнување беа и остварувањата на Драгана Босниќ Миленковска, Игор Стојчевски, Гораст Цветковски, Кристијан Светиев... Не помалку впечатливи беа и актерските минијатури на поискусните Емил Рубен, Кирил Коруновски, Александар Микиќ, Арна Шијак. Огнен Атанасовски, автор на музиката од „Беј д’фиш“, костимите на Роза Трајковска и сценографијата на Хари Новатис уште повеќе ја збогатија изведбата.

Ретки се претставите, барем кај нас, во кои толку искрено и отворено, остро и критично, жестоко и агресивно се говори за проблемите на младите генерации, за нивниот морален профил во ова сурово време. Кога тие се препуштени сами на себе, без право на избор, без елементарната грижа од семејството и општеството, духовниот и секаков друг пустош во душите се неизбежни. Па сепак не исчезнуваат поривите за вистинска љубов, за пронаоѓањето на човечноста како единствена одбрана од насилството, хаосот, безизлезноста (оттука и мелодрамските елементи на крајот на претставата).

Како режисер со несомнена неконвенционална артикулација, Христов оствари изведба што го задржува вниманието на публиката, која интригира, која не ги следи еднонасочните текови, туку трага по смели контури и длабински колорит.

Нова Македонија, 08.01.2011



Лилјана Мазова: Секој за себе – сите против еден

Сашко Насев во досега изведените драми (12), посветен му е на малиот човек од тука (и од било каде), од периферијата на животот, а карактерите и настаните се препознатливи во времето и средината во која се играат.
Лилјана Мазова
По непродукитивна 2010 година (и подолго време наназад!), во последните дваесетина дена од декември во Македонскиот народен театар беше возбудливио. Новото раководство (актерот Дејан Лилиќ и режисерот Дејан Пројковски) речиси ултимативно расчиси со проекти/претстави кои се влечеа во фаза на подготовка, како продукт на зачмаеноста и заринканоста во која театарот западна со веќе сменетиот директор. За да се тргне напред демеври вешто беше прогласен за месец на премиери –  и се одиграа дури три: „Немој ти мене Фауст“, „Темпирана опера“ и „Така било пишано“. Публиката и времето ќе го одредат нивниот век. Во смисла дали ваквиот потег беше умен чекор кој на новите директори ќе им овозможи да планираат и да реализираат нов репертор со кој МНТ, после сите премрежја и будалаштини, ќе стане атрактивна дестинација.

ТАКА БИЛО ПИШАНО
Сашко Насев во досега изведените драми (12), посветен му е малиот човек од тука (и од било каде), од периферијата на животот, а карактерите и настаните се препознатливи во времето и во средината во која се играат. Две децении е автор чии драми ги сакаат актерите, режисерите и публиката. Некои од изведбите во меморијата на театрите се и хит претстави. Особено поставените во Драмски театар и во режија на Димитар Станкоски (1946-2007) – бурлеската „Женски оркестар“, драмите „Чија си“, „Грев или шприцер“, „Харем“, „Сердарот“, па „Позитивно мислење“, „Магдо, љубов моја“.
Најновата изведена драма на Насев „Така било пишано“, на сцената на Македонскиот народен театар во Скопје, е трилер со заплет околу лик кој се појавува на крајот од драмата. Интимистичките назнаки на карактерите кои се откриваат низ сцените кои главно се градени како дијалог на два лика, јасно е дека се тоа луѓе од денешново време (21 век) кои со различна страст ријат по основите на животот што се живее: потрага по љубов, желба за кариера и сигурност, насилство, нападност од позиција кон самиот себе, минато кое секој го носи како товар од кој би се ослободил во истиот миг. Заедничко им е што секој работи за себе и секој е против еден/некого. Марија е лик околу кој се вртат амбициите на четворицата мажи – Јован, Павле, Петар и Ангел. Нивните животи меѓусебно се испреплетени  и секој од нив, на свој начин, се бори за својот опстанок и своите потреби. Секој е сам и повеќе или помалку збунет, алчен, нервозен, заточен во својот сензибилитет во светоглед кој генерално е со  изместени морални и општествени вредности.

ИНДИВИДУАЛНОСТ
Поедноставената драмска конструкција за новиот урбан свет, сеедно дали е тоа Скопје или било кој друг град, режисерот Синиша Ефтимов на сцената ја поставува преку индивидуалноста на актерска игра. Еднолиниското следење на дејствието, поедноставеноста на дијалозите, а со тоа и на карактерите, се сведува на поединечната игра на актерите. Во зависност од нивната моќ за сопствен став кон ликот. Сигурни во интригантноста на ликот и неговото поставување на сцената се Јордан Симонов и Сенко Велинов. Нивната игра е сосема јасна во контекстот на карактерните особини на ликовите. Единствената сцена на Драган Спасов-Дац, пак токму низ неговата индивидуалност, го затвора дејствието со тежината на тој неподносливо лесен денешен изместен во секој поглед тривијален свет. Оливер Митковски токму низ својата индивидуалност непотребно преигрува. Играта на Арна Шијак (по години отсутност од сцената) е сведена на напорно и збунето говорење на текстот што во некои сцени, надвор од ликот, и односво со преигрување, го разлекува дејствието. Во последната сцена се појавува и Софиа Настевска, само како нем сведок на новиот суров свет во кој секој е повеќе или помалку збунет.
Дизајнот на „Така било пишано“ е на Тихомир Спировски. Покрај досегашносто искуство на Сашко Насев претставите по негови драми да имаат добар и долг одглас кај публиката, на оваа како и било пишано – ќе покаже токму публиката.  

Глобус, 18.01.2011



В. Д.: Врзете се, полетуваме на љубовниот лет!

Ромео и Јулија е само приказна, исто како што и романтичната љубов за која вреди да се умре, се чини, станува само приказна. Таквата љубов раскажана во денешен контекст звучи дури банално, пародично, смешно... Стануваме сe понеспособни дури и да ја препознаеме таквата појава. Сепак, колку и да звучи клишеизирано - љубовта е централната тема во претставата „Ромео и Џулиета“ на бугарската режисерка Лилија Абаџиева, која на премиерата во МНТ во петокот буквално ја крена публиката на нозе.

Оваа комплетно машка претстава, во актерска смисла, режирана од едно од водечките имиња на бугарскиот театар во манирот на елизабетанската доба, покажа дека тоа што ни треба е - режисер (чест на исклучоците). Актери имаме и тоа одлични, особено од помладата генерација. Игор Стојчевски како Јулија, неговата сродна душа Ромео, кој го игра Дениз Абдула, студент на ФДУ, Сашко Коцев, Оливер Митковски, Никола Пројчевски, Мартин Петровски, Славиша Кајевски и Бојан Кирковски се момчињата што безрезервно се вложија во реализацијата на оваа адаптација на Шекспир. Извонреден избор од седумдесетината актери што се пријавија на најголемиот театарски кастинг кога било. Тие танцуваа, глумеа, скокаа, се валкаа „до смрт“ во вода... За разлика од времето на Шекспир, мажите што ги толкуваат женските улоги во поставката на Абаџиева ги немаат женските помагала (вештачки гради, перики...) по кои ќе откриете дека станува збор за жена. Дури и нивните гласови се онакви какви што се, неизвештачени, груби и машки, бидејќи тие не глумат жени, туку само го играат женскиот принцип. И тоа одлично го прават. Травестијата нема никаков, ни хомосексуален контекст. Едноставно, Абаџиева сака и покажува дека емоциите се универзални, бесполови.

Оваа врвна театарска естетика има сe: движење, јасна, вербална комуникација, танц, игра, музика, режија.

Движејќи го драмското дејство од урнебесна комедија до вистински трагизам, Абаџиева успева во својата цел - во претставата конечно да не видите двајца мажи што се љубат, туку две човечки сродни души. Всушност, на моменти заборавате дека и Јулија, и дадилката, и госпоѓа Капулети се мажи облечени во фустани. Претставата е на работ на пародија, но успева да не ја помине таа граница. Дефинитивно гледате еден поинаков Шекспир, но Шекспир што останува доследен на себе. Во тоа се состои всушност и умешноста на искусна режисерска рака.

Спојот на класичен текст и еден сосема современ театарски израз е успешно изведен. Постмодерен театар со елементи на шекспиријанскиот театар, впрочем, е одлика на режисерскиот ракопис на Абаџиева. Во истиот манир беше и нејзината „Ромео и Џулиета“ во 2001 година на МОТ, виртуозно одиграна од актерите на театарот „Иван Вазов“ од Софија, како и нејзиниот спектакуларен „Отело“ неколку години подоцна.

И оваа апсолутно модерна и невообичаена постановка на антологиското дело на Шекспир, „Ромео и Џулиета“, ги исполни високите очекувања. Видовме ведра и динамична театарска претстава со незаборавна актерска креација и ефектна сценографија со едноставни, но впечатливи решенија. Особено впечатлива беше импровизацијата на петнаесетминутно паѓање дожд на сцена. Останувате затечени - што сe може да направат неколку кофи вода?!

И кога мислите дека крај на претставата е бесконечното препелкање на Ромео и Џулиета во импровизираниот базен на сцена, кога не се знае кој умира, а кој оживува, кога улогите се менуваат во ритмична игра, а публиката не може да се воздржи од ракоплескање - ништо не завршува. Патетичен крај не е доволен за една ваква возбудлива претстава. Завршната сцена е комплетно модерна - гласна електронска музика, трепкачки светла, современ танц... Вистинска екстаза, која од сцената се пренесува и на публиката. Овации и ракоплескања упатени до актерите, и посебно до режисерката на „Ромео и Џулиета“, кои едвај стивнуваат... Барем до некое нејзино следно гостување.

Нова Македонија, 11.06.2011



Лилјана Мазова: „Ромео и Џулиета“ во МНТ: Отидете, видете и одлучете

Само така ќе знаете дали и вашите ставови за љубовта, за копнежот, за смртта, за соништата, за апсурдите, за надежите и за многу други суштински животни радости или неправди, кореспондираат со вас и со она што може да се види на сцената на Македонскиот народен театар. Да - треба да се види. Приказната е твоја, моја, ваша, наша ... искуставата и ставовите се различни. Како животот, и како театарот.
Лилјана Мазова
На репертоарот на Македонскиот народен театар - Скопје од петокот (9 јуни) е претстава од која се очеку долговечност, односно интерес на публиката со долг рок. Најголемата вредност на со векови ултра популарните љубовници од Шекспировата драма „Ромео и Џулиета“, во новата претстава на МНТ, е енергијата со која осуммината актери го изнесуваат на плеќи концептот на режисерката Лилија Абаџиева, гостинка од Бугарија. Секако и темпото со кое оваа актерска екипа (одбрана на аудиција) со, барем за гледачот, влегува во приказната, го спроведува и изнесува истиот до самиот крај на претставата. Тие, овие „Ромео и Џулиета“, по предизвикот со кој се создадени, треба и да се гледаат, да се видат. Без разлика на чуствата или заклучоците со кои гледачот ќе излезе од претставата. Таа не остава место за рамнодушност: безрезерно се прифаќа или, пак, отфрла. Меѓутоа, тоа е и еден од главните адути на театарот: да провоцира и продуцира чувства. Само рамнодушноста е непродуктивна.

ВРЕМЕ НА ШЕКСПИР
Театарската пракса веќе пет века покажува дека Вилијам Шекспир (1564-1616, живеел исклучиво на релација Стратфорд - Лондон - Стратфорд, Англија) покажува дека секое време е време на Шекспир. Што во театрите на почвата на Македонија ретко се игра некоја од неговите 36 драми (!), а уште поретко најљубовната драма „Ромео и Џулета“, е само репертоарски минус или неспремност да се влезе во сценските приказни на најголемиот англиски драматичар.
За среќа, постајат и периоди - како што е овој - во кој во два театра се игра по еден Шекспир: во Драмскиот театар во последниве години најуспешната претстава „Хамлет“ (режија Дејан Пројковски, а Хамлет го игра одличниот Дејан Лилиќ) и сега во МНТ „Ромео и Џулиета“.Други споредби меѓу овие две претстави ниту се упатни, ниту поставуваат/бараат елаборација. Освен дека „Хамлет“ е хит претстава на Драмски, а истото се очекува и од „Ромео и Џулиета“ во МНТ

Секако мамец за публиката е и фактот дека сите ликови што се на сцената во „Ромео и Џулиета“ во оваа изведба ги играат машки актери. Овој концепт, кој е директна реплика на времето на Шекспир и уште многу по него, е дека долго театарската сцена им припаѓала само на актерите од машки пол. Режисерката Лилија Абаџиева подолго време на разни сцени, со потврден успех ги поставува „Ромео и Џулиета“ - Софија и Москва, а сега и Скопје. Разликите или се мали и речиси невидливи, или ние не ги гледаме! И тоа е повод за размисли/ставови од трет вид: колку еден ист концеп режисерот може да користи, без разлика на сценската географска различност?!

Значи, овие „Ромео и Џулиета“ сега и тука, се наши и треба да им се радуваме. За енергијата, за искреноста и заложбата на актерите и на театарот: да постојат и во идното време на репертоарот на МНТ. Треба да се гледа низ играта (според програмката) на Игор Стојчевски (Џулиета), Сашко Коцев (сињор Капулети, нејзин татко), Оливер Митковски (сињора Капулети, сопруга на Капулети), Дениз Абдула (Ромео, син на Монтеки), Никола Пројчевски (дадилката на Џулиета), Мартин Петровски (Парис, гроф, родина на кнезот на Верона), Славиша Кајевски (Тибалт, внук на сењора Капулети) и Бојан Кирковски (Меркуцио, роднина на кнезот и пријател на Ромео). Битна е и заложбата да се постави процес кој ја бара суштината низ само навидум комиката која ја поставува животот во и тоа колку сложени и комликувани мигови. Битно е и таа игра да не се сведува на забава од лесен карактер: да не му се смееме на она на кое би ронеле солзи. Тоа е, меѓутоа, индивидуалност која се има, или се нема.

ИЗБРИШАНА РАЗЛИЧНОСТ
Поделбата, без разлика дали се мажи кои играат машки ликови или мажи кои играат женски ликови, е занемарлива. Изведбата е подигната на сосема друго рамниште: светот на човекот, без разлика на полот. Осуммината актери, млади и уште помлади (некои се уште се студенти) ја изнесуваат тежината на искрената но и забранета љубов, на суровоста нетрпеливост на нивните семејства, на примитивноста на средината во поглед на љубовта, на љубовта која е причина за смрт. На ниво на игра и на порака од таа игра, оваа актерска екипа стигнува многу подалеку од конвенционалноста на животните навики, погледи, текови, затоа што се занимава со многу поважното: душата/душите на младиот човек (а зошто да не и повозрасниот и возрасниот) кога ќе се вљуби, кога сака до смрт. Тоа пак има и еден многу битен елемент кој во животот, не ретко се затура - што е случува кога во структурата.структурите на вљубените, во едно тело ќе се спојат аспектот на женската и аспектот на машката душа. И содржината на душата изарзена низ телото, репликата, движењето, околностите во кои владеат апсурдите кои ја задушуваат надежта и водат до сигурна смрт.

Значи, најважно е спојувањето. Него го има во претствата, во играта на актерите, во атмосферата, во музиката, во костимот, во светлото... Погледот од салонот кон сцената е веќе индивидуален поглед кон себе и кон препознавање или отфрлање на она што тие го играат со голем елан и енергија, понесени од концептот на Абаџиева - во човекот да се бара човекот.

Токму затоа и велам: оваа изведба на „Ромео и Џулиета“ треба да се види, да ја има долго на репертоарот и, секој за себе (како гледач) да го открие или сокрие својот став за човекот во човека. И поради актерите кои силно веруваат во она што го играат.

ШЕКСПИР НИЗ БРОЈКИ
За сега е познато дека Вилијам Шекспир (околу чиј идентитет се раскажуваат и пренесуваат разни приказни), во 36.те драми, меѓу кои најпознати и најизведувани се „Хамлет“, Макбет“, „Ромео и Џулиета“ , Отело“, „Бура“ ... употребил вкупно 8.884.647 зборови, 138.198 запирки, 26.794 две точки, 15.785 праѓалници... Неговите ликови зборуваат 2/269 пати за љубовта, и само 193 пати за омразата, пишува во програмчето нз МНТ за „Ромео и Џулиета“.

Глобус, 14.06.2011



Бошковска Александра: Ода на љубовта

Најпознатата љубовна приказна на сите времиња им припаѓа сигурно на „Ромео и Џулиета“. Агресивно е поставувана, филмувана, цитирана, средношколски анализирана, па македонските театри и режисери во широк лак ја избегнуваат оваа популарна сторија. Што ново може да се каже за „Ромео и Џулиета“? Веројатно ништо, таа вечно ќе си остане драма за љубовта и смртта. Но, суштината на театарот и не е да кажува, туку да прикажува. Последната постановка на Македонскиот народен театар, направена токму врз основите на оваа драмска предлошка, има цел да ја прикаже сржта на добро познатата приказна и при тоа да ја искоментира.

Бугарската режисерка Лилија Абаџиева уште на самиот почеток не соочува со концепциското кредо, пренесено преку зборовите на Шекспир и неговиот сонет 146: „Смртното човеково тело е само спроводник на душата, а љубовта е единствената нејзина храна“. Така, користејќи само машки актери во сите улоги, таа го маргинализира телото. Актерите стануваат страсни души, гладни за љубов што ќе им обезбеди бесмртност.

Абаџиева користи многу мал процент од Шекспировиот текст. Тоа се главно неколку прилично редуцирани и искомбинирани сцени кои ја допираат драмската нарација. Останатото се импровизации и сценски етиди што повеќе коментираат отколку што раскажуваат. Го коментира општеството, брачните односи, ги релативизира нормите и традицијата. Главното оружје на претставата е разновидноста на актерски изразни средства која од претставата создава разиграно множество од стилови - од танцов театар, преку поетски, до ритуал и пародија. Актерската екипа, составена главно од многу млади артисти, се снаоѓа без каков и да е проблем во сите стилови, освен во зададениот манир користен при пародичното прикажување на сцените што кореспондираат со оригиналниот текст. Во овие сцени, актерската игра дејствува наместено и тврдо, движењата и артикулацијата се пренагласени и неприемчиви. Особено забележливо останува комичното присуство на Никола Пројчевски, како и емоционално натопената игра на студентот на втора година, Дениз Абдула, кој го игра Ромео. Во останатите улоги се појавуваат Игор Стојчевски, Сашко Коцев, Оливер Митковски, Мартин Петровски, Славиша Кајевски, Бојан Кирковски.

Сценскиот простор, како и целокупниот сценски дизајн (Васил Абаџиев), е едноставен и визуелно складно решен. Овозможува широк простор за игра - одвреме-навреме лесно е означен со понекој сценски предмет, но главното дефинирање потекнува од телата на актерите. Атмосферата е подвлечена со активна употреба на светло и сенки, како и со музика од различни жанрови.

Претставата има проблем во сферата на ритамот и динамиката, бидејќи повеќето сцени траат подолго од нивниот климакс, па така наместо да бликне низ голема ерупција, таа е преполна со мали изблици, по кои следува период на рамнодушност во исчекување на следниот наплив. Пречи и фактот што референците кон нејзината оригинална постановка од театарот „Иван Вазов“ од Софија остануваат на ниво на автоцитирање, кое не е искоментирано ниту е одведено на некакво следно ниво.

Сепак, станува збор за сериозен придонес за македонскиот театар, што отвора широк спектар за нови можности и истражувања.

Дневник, 12.06.2011



Борче Грозданов: Зборот знае да тежи и да боли

Борче Грозданов
Конечно, театарските и литерарни сладокусци можеа да кажат браво! - за сценското овоплотување на поезијата од збор во дејствие, од дејствие во чин, од чин во драма, од драма во театар! Тој и таков театар долги, долги години не се практикуваше кај нас, а претходно во историјата тоа беше многу малку! Таквата „неправда“ конечено е исправена на малата сцена на МНТ по иницијатива на нашата национална куќа, а поддржана од фестивалот „Скопско лето“.
Резултатот е вистински - „Копнеж по целина“, се вика проектот кој и тоа како од Копнеж навистина се претвори во Целост! Од Зборот на големиот Матеја Матевски, лауреатот на престижните СВП, преку неговата душа и духовност до фантастичната актерска енергија и напати специфично луцидната идеја на авторот - режисер, Ристо Алексовски, со продорната до сите дамари музика на Горан Трајковски, добивме ретка можност да се дружиме со речта на магичното, стравичното, смртното, убавото, љубеното... со метафизичкото!

Зборот Прав Ристо го претвора во бич, зборот Бич Гораст го претвора во Љубов, зборот Копнеж Катина го доведува до Смрт... празниот простор се пополнува со крикот и тишината на одличната Магдалена, копнежливиот поглед и тивкиот плач упатен од Арна, со сугестивноста на инспиративниот во својата младост Игор и тивкиот, суптилен, но сепак продорен Борче во својот израз... Во случајов, најнамерно им се обраќам на ти и по име на Иванова, Ризова, Шијак, Георгиев, Цветковски и Начев, тоа се презимињата на актерите кои и тоа како ја оживеаја длабоката, полна со патина, но и со чиста и необременета вистина за метафизичкиот круг, мисла на Матеја Матевски. Тоа е круг во кој се вееме и бдееме додека некаде каде што „ѕвони, некаде далеку“ не застанеме и престанеме, или барем да се обидеме да го сториме тоа, се додека не се престориме дел од правот, празниот простор, стравот, гревот, гневот, казната, љубовта... И се така, може да се дума и уми за она што го видовме завчеравечер во МНТ, но како единствен заклучок се наметнува идејата дека театарот може и мора да е семоќна, магична уметност... И дека оваа идеја е безвременска и беспросторна и со сета почит и надеж неуништлива! Зошто неуништлива вистина е дека зборот и тоа како знае да радува, усреќува, насмевнува...но и да тежи и да боли!

Како продолжение и потврда дека поетскиот збор има специфична тежина е и логичното следство да се прават уште вакви претстави, првата е по поезија на Влада Урошевиќ, во режија на уште една млада режисерска надеж, како и Алексовски - станува збор за Андреј Цветановски, а името на следниот млад пулен кој ќе ја режира претставата на мајстрот на зборот Блаже Конески се уште не е изнедрено.

Вечер, 20.07.2011



Бошковска Александра: Парите се отепувачка... секогаш

Меѓу последната премиера „Парите се отепувачка“ поставена во Македонскиот народен театар и истоимената позната битова драма на Ристо Kрле не стои знак за равенство. Не само поради фактот што секое поставување претпоставува отстапување, туку едноставно станува збор за ново драмско дело што се потпира на мотивите на старото за да ги истражи истите горливи прашања на идентитетот, но од современ естетски агол.

За таа цел, режисерот Бојан Трифуновски создава нов „паратекст“ или „надридрама“ (како што самиот жанровски ја определува), инспирирана од споменатата битова драма на Kрле и романот „Деветта конфигурација“ на Вилијам Питер Блати. Структурата е сложена, повеќеслојна, со разработени карактери и односи и е одлична основа за возбудлива, духовита и издржана претстава што лесно комуницира со гледачот на денешницата. Пред с`, затоа што зборува на совршено разбирлив театарски јазик.

Прашањата што ги отвора Трифуновски и неговиот мал театарски тим се провокативни и актуелни: кој сум и каде сум и што е тоа што на животот му дава смисла, а чистата и елегантна форма во која се спакувани не дозволува на нив да гледаме како на истрошени и излитени теми. Во центарот на случувањата е театарот, но не како цел, туку како алатка преку која секогаш се доаѓа до вистината или барем тогаш кога сме спремни да ја истуркаме на видело. Така, оваа мала постановка, пред с` ни кажува како и зошто во денешно време се прави театар и колку многу ни е - таквиот театар - потребен.

Покрај новата драмска структура, најјако оружје на режисерот се актерите и нивната сценска изведба. Николина Kујача, Славиша Kајевски, Гораст Цветковски и Софија Насевска имаат компликувана задача да н` водат низ дејството, растајнувајќи го и појаснувајќи го, а при тоа да не ја загубат суптилноста што ја бара интимниот контакт меѓу ликовите, како и интимната релација меѓу ликовите и публиката. Иако е растргната меѓу реалното, надреалното и искарикираното, нивната изведба е стабилна и конкретна, па му овозможува на гледачот чувство на сигурност што штити од недоразбирања.

За разлика од сложената драматургија и многуслојната актерска изведба, визуелното обликување на Мери Георгиевска се потпира на придобивките на минимализмот. Белата, чиста и едноставна сценографија е дополнета со точно одбрани детали што не оптоваруваат туку наведуваат на насочена рецепција. Слична е и позицијата на костимите: тие упатуваат на ситуациите, карактерите, а пред с`, на функциите на ликовите во одредена сцена.

Во целина, постановката претставува ненадеен естетски изблик што се појави без голема помпа и „спинувана“ еуфорија и токму затоа освојува ненаметливо - тивко, но упорно.

Дневник, 02.01.2012



Борче Грозданов: Бесовите - гревови смртни

Борче Грозданов
Кон претставата „Бесови“, работена по Ф.М. Достоевски и Алберт Ками, режија Златко Славенски - продукција МНТ


Каде започнува животот, кога завршува смртта, се руши ли империјата само во нашите глави, се сонува ли сонот само во лудилото и дали посегнувањето по себе е чин на (само)покајание или пак расчистување со светот околу себе? Во сите овие дилеми патем нема место за љубовта, бидејќи има многу Смрт... Безброј душевни прекршувања морални дилеми без етика, осамени, фрустрирани, но горди личности кои го играат својот бескрај, но на патот ограничен и мал. Ова е сосема краткото сиже на една комплексна и сублиматна театарска претстава, а произведена од перото на големиот Ф.М. Достоевски, а драматурски срочена од исто така големиот Албер Ками... се разбира, зачинета со режисерската палка на Златко Славенски, кој е познат по режисерските ракописи кои траат долго, овојпат во МНТ. Но, за разлика од неколкуте обиди на Славенски кои траеја овој должи со причина, иако, можеби со скратување на некои мизансценски решенија би можела и да се скуси драмата и понатаму да тече... Но, тоа незначи дека ова е лоша постановка. Напротив, освен во сосема мали амплитди. Ова е театарски продукт кој го држи вниманието и кој е навистина за трпеливите, секогаш подготвени за уживање, театарски сладокусци!

Нормално овој позитивен впечаток не е ништо без актерите а нив во случајов ги има 13 кои помалку или повеќе се на нивото на својот професионализам. Се разбира, големиот товар го носи Ѓорѓи Јолевски преку неговиот Ставрогин, уште еднаш докажувајќи ги своите фантастични перформанси пред се во психолошките прекршувања или поточно трансформации на ликот... Верен придружник, во актерска смисла, има во Владо Јовановски и неговиот Верховенски, кој иронизираноста на ликот и неговата едноставност до деструкција ги носи речиси без грешка, одличен впечаток остави и Сашка Димитровска преку нејзината Даша, која тивко ја внесува љубовта и исто така тивко заминува и е единствената која можби го дофаќа бескрајот... Тука е Арна Шијак, која лудилото и сонот заедно со физичкиот недостаток на нејзината Марија Лебјадкина ја доловува исто така речиси до перфекција и до крај по замислата и сублиматот на нејзиниот лик; Борче Начев е доста убедлив и верен на неговиот Шатов, кој слободата и љубовта успева да ги разграничи, па макар и со смрт... Успешен крај става и Владимир Ендровски Љац на неговиот Кирилов исполнувајќи му го сонот за самоубиство... Интересен и покрај сета злина и деструкција, но сепак човечки лик носи Славиша Кајевски како Сеѓка. Интересно трио на ликови создаваат Александар Ѓуровски со своето искуство како и младите Мирослав Петковиќ и Ненад Митевски како Шигалев, Липутин и Виргински. Интересна „епизода“ е онаа на Александар Микиќ како Гаганов како надополна на лепезата на мајсторски извајаните психолошки карактери кој го носи ова дело - пиеса - претстава.

Е сега за нешто помалку успешните креации пред се на младата Драгана Костадиновска, која ниту вербално ниту физички не ја оцртува до крај Лиза Дроздова, преизгестикулираниот лик на Петар Верховенски од Емил Рубен, кој како недоволно да го користи своето богато искуство за да заокружи еден осамен, а, сепак, вљубен и добар човек... Истото важи и за Катина Иванова како Варвара Ставрогина, која недоволно ја дава душевната боја на својата внатрешна борба...
Заокружената слика ја даваат сценографијата на Владимир Георгиевски, која е ненаметлива, но присутна веристичките костими на Елена Дончева и изборот на музиката на режисерот Славенски.
Се на се ова е претстава која остава печат на сериозност во работата на МНТ.

Вечер, 03.02.2012



Борче Грозданов: Сенко не се плаши од Вирџинија!

Борче Грозданов
Кон премиерата на „Кој се плаши од Вирџинија Вулф“, продукција МНТ, режија Синиша Ефтимов, играат Сенко Велинов, Весна Петрушевска, Јелена Јованова и Игор Стојчевски

Кој се плаши од себе си и за себе? Кој се плаши од сенката на својот ум и кому му го наметнува стравот на избезуменоста? Кој се јаде меѓу себе беспоговорно и бескрупулозно отворајќи ја портата на лудилото? Кој за себе ја присвојува илузијата, туркајќи ја реалноста кон Ништото? Кој до себе нема никого, а си вообразува дека има идилична брачна слика? Кој моментот го приграбува да понижи некого кој резонот го употребува да поништи некого... Ова се морето од (не)одговорени прашања, наметнати од еден од најголемите драматуршки умови на минатиот век во „Кој се плаши од Вирџинија Вулф?“ - неповторливиот Едвард Олби.

Во случајов од неодамна со овие теми и дилеми се занимаваат и во МНТ, поточно во својата режисерска имагинација Синиша Евтимов, кој во својот "квадратен круг" ги стави Сенко Велинов-Џорџ, Весна Петрушевска-Марта, Јелена Јованова-Хани и Игор Стојчевски-Ник... за да ни понуди покрај тешкото мрачно драматуршко, клаустрофобично, „тесто“ од зборови, и поткрепа на затскриениот страв од себе си од сенката од митот и илузијата на блаженото и за идиличното...
За експлицитноста на тегобноста, преку мимикријата со психолошкиот момент, најзаслужен е бездруго извонредниот Сенко Велинов, кој завчеравечер остави дел од себе си за паметење, за незаборав... играјќи се што психофизички можеше да се одигра: самоиронија, здраворазумска но и ѕверска заштитна логика, играјќи (не)мирот на Џорџ, но делумно и својот, одвнатре придушено, но отворено, експлицитно, за нас... Извонреден повратен ефект во смисла на восприемената енергија имаше од Весна Петрушевска, која илузијата за мајчинството и болката од неа, ја покрива со ароганцијата, ступидната нишка со позицијата, осаменоста со нападноста, за и таа преку Марта да остави голем дел од себе си на тие „дваесет квадрата“ кои публиката како „стар пазач“ или модерно воајерски, и тоа како ги приграбува за себе... тука се и младите Јелена и Игор со сета нивна актерска умешност и точност во искривоколченоста (кај Ник) и ступидната наивност, со голема инстинктивна на моментни перверзна енергија (кај Хани) да ја докажат и покажат низата од актерски бравури... на заднината од „Големата“ сцена во МНТ.

Ако се поведеме по правилото „добра подела пола претстава“, режисерот Синиша Евтимов и тоа како добро си ја завршил работата... И на крајот со „Са ноќ седам Трено..“, всушност, се пее „Кој се плаши од Вирџинија Вулф“, која ја заспива Марта, носејќи ја илузијата до бескрај... сепак во прегратките на Џорџ... уште една мајсторска инвентивност, до болка и солзи... Ако на тоа уште се придодадат и сценографските решенија на Евтимов надополнети со веристичките и отсликувачки костими на Александар Ношпал, (не)присуството на музиката... чинат една комплетна слика за хипокризијата... која сепак во позитивна смисла, никого не остави рамнодушен... Браво за Сенко, Весна, Јелена, Игор, Синиша, Александар и МНТ!

Вечер, 19.03.2012



Лилјана Мазова: Театар тежок колку и виртуелниот живот

„Кој се плаши од Вирџинија Вулф“ на Едвадр Олби е актерска претстава во која едни на други се трупаат лагите, цинизмот, бесот, алкохолот, незадоволствата, љубовта што ја има, топлина која на сите ни треба
Лилјана Мазова
Ако ви се оди во театар а од она што се игра или сте го виделе или со ништо не ве привлекува, ако не ви се гледа претстава на еден актер, ако ги сакате актерите, ако сакате театар кој говори за човековата душа заробена од болка, осаменост, промашеност од било каков вид, ако сакате актери кои играат по најтенката линија на животот на која паралено се свесното и несвесното низ бесмислени а реални човечки и брачни игри кои измамуваат и исцрпуваат сечиј живот на крајот ќе ви покаѓат дека за среќа е потребна сигурноста/топлината на искрената прегратка, гледајте ја претставата „Кој се плаши од Вирџинија Вулф“. Ќе се најдете лице в лице со моќната игра на Сенко Велинов, со Весна Петрушевска, Јелена Јованова и Игор Стојчевски. Режисер е Синиша Ефтимов, негова е и скудната сценографијата во тесниот сценски простор како одраз на тескобата во која се јунаците од драмата и нивните гледачи, а костимите се на Александар Ношпал.

Претставата се игра во Македонскиот народен театар, продукција е на „Вртелешка“ на актерката Весна Петрушевска. Реализирана е со спонзорства од почитувачи на театарот, исто како и Нушиќевата „Госпоѓа министерка“ со Весна како министерката Живка, која од крајот на март 2009 година се игра по истиот принцип во истиот театар.

Препораката да се види „Кој се плаши од Вирџинија Вулф“ е затоа што е добра актерска претстава. Од подолгиот текст во три чина се играат ситуации кои говорат дека никој не ја држи судбината во свои раце и сите се губитници/лузери. На тој однос кон текстот, во интимна атмосфера, на самата сцена на која актерите се во мал квадрат а во поголемиот околу него е публиката, едни на други се трупаат лагите, цинизмот, бесот, незадоволствата, љубовта што на крајот ќе ни покаѓат дека ја има, топлина која на сите ни треба.

Во замислената, отсонувана и изгубена свест за животот, истиот се претвора во виртуелен во кој секој во секого гледа, а и се огледува.

ПРОВОКАЦИЈА
На Едвард Олби (1928) писател кој веќе е оценет како класик на модерната американска драма, трикратен добитник на Пулицерова награда (и на уште низа други), една од најизведуваните пиеси му е „Кој се плаши од Вирџинија Вулф“. Напишана е и праизведена во 1962 година, пет децении се игра на светските театарски сцени. Се памети и по филмската верзија со Елизабет Тејлор и Ричард Бартон, без разлика дали филмот е виден или само запаметен од разноразни информации. Насловот е веќе сам за себе легенда.

Ликовите, ситуациите и карактерите се на најострата/најтенката линија на животот: се борат со незадоволствата од него. Четири лика или двете брачни двојки - повозрасна и помлада - се тешки како животот. Или си тежат на себе како животот кој се претфорил во нешто сосем друго. Во тоа е и големината на обврската на секој актер кон секој од четирите лика од драмата.

ИЗВЕДБА
Една вечер во дневната соба на Марта и Џорџ кои ја поминале втората деценија на брачниот живот, на гости им се Хани и Ник, брачна двојка со почетнички стаж. На сите заедничко им е што секој е изгубен во темницата на своите незадоволства. Навреди, цинизам, омаловажувања, алкохол, интимни предавства на себеси и на другиот, пустелиите во нивните животи без самите нив (иако се еден покрај друг) и без деца, пропаднатите професионални или човечки идеали за среќа, се тркалаат и трупаат едни на други. Крајот, во просторот кој станува се помрачен, е на страна на животот: прегратката/топлината/здивот на другиот се знак кој ни кажува дека Марта и Џорџ се сакаат. Сите се сакаат, ама ветрот, амбициите и деградациите, ги развеал на различни страни. Ги однеле во живот во кој играат игра во игра: измислен и нестварен и, за да се смени, мора да доживее катарза. Како апотеоза на животот.

Доминантен во оваа изведба на „Кој се плаши од Вирџинија Вулф“ е Сенко Велинов. Сигурно и со горчлив цинизам во текот на целата изведба (два часа) го игра незадоволниот од себе и се околу себе професор по историја Џорџ. Со и без емаоции, Сенко како Џорџ е ликот/актерот кој со огромно количество на енергија и умеење за чиста игра применува принцип на отвореност кон креирање на секое движење, збор, шепот, песна, молк, поглед, здив. Тоа е оној сценски простор кој може на човекот губитник да му го даде актер кој умее да ги фати и одигра големините на малите нешта кои се изгубиле во животот, времето и просторот. Затоа и неговиот Џорџ е толку точен. Со едноставност ги открива меланхолијата, падот, бесот и цинизмот на човек на кој му се лизнале сите планови, амбици и соништа за животот. Предизвикува и тага, и смеа, и радост, и воодушевеност.

ПОСЕБНОСТ
Во драмата и во изведбата/режијата на Синиша Ефремов, тој и таквиот простор е отворен за четирите лика. Се истражува, поставува и докажува како интимен фон на дејствието и на играта количеството на невротиката што е заринкана во нив. На секој му го дава неговиот простор во сликата во која посебноста е во секој дел од мрачната глобална фотографија на времево: и тука, и сега и секаде, и која како музички фон често ја има песната од легендарниот цртан филм на Волт Дизни "Трите прасиња" и референот „кој се плаши од волкот лош...“ како „кој се плаши од Вирџинија Вулф...“. Низ поставеноста на драмата како интимен/камерен актерски простор, спроведува систем во кој секој од нив на ист/различен начин е лузер/губитник и се во нивните животи е на ист начин исто.

Весна Петрушевска како Марта во партнерската игра со Велинов, како и со другите два лика/актери, е во позиција на свој начин да владее со зададената или стекната агресија во која и потонал животот. Состојбата на лузер/губитник кој е сам во животот и е емоционално испразнет, а количината на бесот, на агресијата, на алкохолот и на болката од нив ја крие со невротични испади на перверзност и јалов бес, некогаш е невротично бучна а некогаш речиси нечујна, болна, скриена и толку видлива. Понекогаш е во одразот на сопствената слика, ама и веруваме дека со секоја нова изведба ќе биде побезбедна во ликот што и прилега, се препозна и се избори - во нејзино време за нејзина Марта. Двете се во една и една во двете. Заедно се приказна за театар што се посакува и се реализира со амбиција и силна работа и ангажман.

Јелена Јованова како Хани е сконцентрирана на дискретно разголување на тежината на безнадежноста на млада жена која бега од реалноста во енормните количини на алкохол и, криејќи се од себе, наликува на фетус. Нејзината суптилно разработеност на ликот е најсигурна во сцените со Велинов, во кои и просторот за игра и е поголем. Покажува дека секој се плаши од Вирџинија Вулф, од „... волкот лош...“ - од кој секој и сите се плашат.

Воздржаноста и лукавоста на ликот на Ник, во играта на Игор Стојчевски е намерно студена и точна, Карактеристиките и состојбата на таквиот дух, препознатлив во околината и времево, е одраз на стравот со кој секој сака да го освои светот со што помал влог во него. Надворешната фасада е јалова работа. Го удира Ник од ѕидот кој пред него го поставува цинизмот на Џорџ и играта на Велинов како Џорџ.

На целата изведба со која владеат темните сили на темнината, на бесот и на енормното количество на алкохолот, на цинизмот и на празнината со која владеат духот и законите на пропаднатите надежи, се и костимите во неутрално бежово-црниот тон што се решенија на Александар Ношпал. Тие ја досоздаваат сликата за реалноста и нејзината естетизиција во оваа изведба на „Кој се плаши од Вирџинија Вулф“. Се плаши ли некој се или не, се плашили секој: Добро е да се види!

Глобус, 20.03.2012



Бошковска Александра: Стравот од Вирџинија Вулф се покажа оправдан

(Кон „Кој се плаши од Вирџинија Вулф“, режија Синиша Евтимов, Македонски народен театар, продукција „Вртелешка“)

Драмскиот текст „Кој се плаши од Вирџинија Вулф“, напишан од американскиот драматичар Едвард Олби, се уште ги плаши театарските уметници. Успешната и наградувана бродвејска праизведба, како и култниот филм на Мајк Николс, се само надворешни и површни причини за таквиот страв. Предлошката носи со себе сложена материја што нуди основа за тричасовна постановка во која репликата е примарниот носител на драмското дејство, а актерот е главниот инструмент низ кој се остварува уметничкиот чин.

„Кој се плаши од Вирџинија Вулф“ е текст што не дава да биде маскиран со сценски декор, раскошни костими и музички фонови. Неговата инсценација не може да биде ублажена со заводливи визуелни досетки, ниту со евтини ад хок актуализации и осовременувања. Тој нурнува длабоко во суштината на човековото постоење, го растајнува, ги разбива сите илузии, ги изложува актерите на детален поглед, а публиката ја соочува со непријатниот момент на себепрепознавање.

Режисерот Синиша Евтимов е апсолутно свесен за природата на драмскиот текст, па (не плашејќи се) ја зголемува силината на опсервациската лупа со тоа што ја качува и публиката на сцена. Опкружувајќи го конфликтот од сите четири страни, гледачите не се веќе само набљудувачи, ниту пак пасивни воајери. Тие стануваат будното око на јавноста, односно една од причините што го туркаат човекот во машината на живеење лага.

Во малиот простор на средината на сцената, поддржани од минималистички сценски декор, актерите Сенко Велинов, Весна Петрушевска, Игор Стојчевски и Јелена Јованова играат жестоки емоционални игри - вербални дуели, надмудрувања, реминисценции и алузии. Тоа е суров напад на неумоливата реалност, која ќе го постави секој од карактерите на своето место, далеку од лажната претстава на совршенство што ја проектираат пред светот.

Сенко Велинов го игра Џорџ, остарен професор без особена кариера, пропаднат (нереализиран) писател, сопруг под тортурирачка контрола на својата сопруга, жртва на нејзините амбиции и сопствените лаги. Неговото актерско присуство е конкретно, живо, детално. Репликите му се густи од поттексти, мизансцените логични и ненаметливи, гестата умерена, а односот со партнерите е во постојана напрекината напнатост. Велинов ја презема на себе функцијата на активатор на дејството и одржувач на ритамот и темпото во претставата. Неговиот сериозен актерски ангажман ја прави двочасовната сценска конверзација лесна за следење и разбирање. Тој презентира стабилно и рационално актерско мајсторство, натопено со вистински и соодветни емоции и дозирани изблици.

Весна Петрушевска како неговата сопруга Марта во поголемиот дел од улогата се потпира на својот силен партнер. За разлика од него, Петрушевска покажа доста општа актерска игра, која не се одликува со дефинирани намери. Ако Велинов ни понуди стабилно актерско присуство, тогаш кај Петрушевска бевме сведоци на спротивното - тотално актерско отсуство. Во едно генерално апатично расположение, нејзините реплики не го надминуваа нивото на напишаниот текст и пливаа без конкретни актерски значења.

Игор Стојчевски и Јелена Јованова одлично се справуваат со функциите што им се дадени во постановката. Стојчевски го игра Ник (младиот биолог што се замислува како спасител на светот) преку предноста на својата исклучително соодветна физичка појава, но пред се смирено и многу будно. Јелена Јованова (Хани) е слатка, посветена, но и наивна и загубена. Зад нејзината маска на „девојка од забави“ стојат младешка неподготвеност и шокираност. Главно изразно средство на Јованова е мимиката, особено очите, кои не можат да лажат ниту за жива глава.

Сценографското решение на претставата го има потпишано Синиша Евтимов и се состои од избор на мебел што имитира/изигрува обична дневна соба. Тука е и потенцираната столица-клацкалка, домашната оска на Џорџ. Костимите на Александар Ношпал се убави за око и складни, но не сите успеваат да бидат дополнение на актерската игра. Ако костимите на Џорџ и Хани поседуваат карактерна дефинираност, тоа не е случај со оние на Ник и Марта. Во постановката е повеќе од забележливо отсуството на музика, со паузата владеат тишината и тескобноста, која ги разбива илузиите на театарот и не потсетува дека се е инспирирано од вистинскиот живот во кој сите се плашиме од големиот страшен волк.

Нова Македонија, 29.03.2012



Лилјана Мазова: Енргијата на Добрила Чабриќ е лекција по живот

Госпоѓата Добрила Чабриќ играла, пеела, се забавувала, танцувала, учела јазици, животот со неа се поигрувал и сега, во 85. година од животот, на Малата сцена на МНТ ја игра монодрамата „Мис Маргарида“ во режија на Виолета Џолева.
Лилјана Мазова
Којзнае зошто останало кога на човека ќе му се намножат годините - за нив да не се прашува!? И особено кога се во прашање жените, иако ниту мажите не се среќни кога ги прашуваат за годините. Уште понепристојно е кога на некој кој решил после време и време повторно да се соочи со публиката од театарската сцена. Пристојноста или непристојноста на страна, ама на театарската сцена Добрила Чабриќ се врати во својата 85 година.

АКТЕРКА
Не е необично актер во осмата, деветтата или во десеттата деценија од животот да го има во театарска претстава. Имало или има такви, на пример и на македонската сцена, а имало и има и на српската, бугарската, хрватската, црногорската, словенечката, руската, француската, англиската театарска сцена...

Исклучокот е во тоа што госпоѓа Добрила Чабриќ со театарската публиката очи в очи застана по пет (и повеќе) децении. И тоа во театар во кој како млада, многу млада (на 16-17 години) почнала да го совладува актертскиот занает: во 1945 година станала членка на тукушто основаниот Македонски народен театар во Скопје, одиграла ликови, го напуштила во 1957 година како искалена актерка, заминала во Театарот на Таразије во Белград во кој била следните седум години, некако и „легнала комедијата“ и направила нов пресврт - станала естраден уметник. И тоа ниту било кој и ниту било каков. Нејзин свет станала песната со која како членка на „Дуото Нанос“ речиси го обиколила светот. Пеела, се забавувала, танцувала, учела јазици (денес говои дури седум)... Таа и животот со неа се поигрувале. И во 1980 година ставила точка и на естрадната кариера: се населила во Дојран за кој и денес тврди дека е нејзин благодет.

Таа Добрила Чабриќ, за која само знаев дека е дел од приказната/легендата за Македонскиот народен театар во неговата прва деценија (сега ја врви седмата), во истиот театар, сега на Малата сцена, ја одигра и ќе ја игра (а и на други - во Гевгелија, Дојран...) монодрамата „Мис Маргарида“ според Роберто Атајаде. Ова „според“ е повеќе во смисла дека монодрама за изведба на Чабриќ е прилагодена на нејзините некогашни актерски искуства и на нејзината сегашна возраст.

ЕНЕРГИЈА
Речиси година и половина, со солидни прекини, ама без „излегување од филмот“, Добрила Чабриќ и режисерката Виолета Џолева работеле, паметеле, учеле, откривале, се договарале ... каква треба да биде театарската учителка мис Маргарет. Му го понудиле проектот на Македонскиот народен театар, бил прифатен и доработен во МНТ, и сега тој е заеднички. Како потег со кој сегашниот МНТ покажува однос кон своето минато. И уште нешто: во истиот простор - Малата сцена на МНТ - пред нешто повеќе од 35 години Џолева ја создаде својата претстава „Димна Јуда град градила“ со која се гостуваше по некогашниот ју-театарски простор, се освојуваа награди.

Во вака сложените театарски коцкички „Мис Маргарида" е претстава со која Добрила Чабриќ со виталноста на која само мора да и се воодушевуваме, ја потврдува актерската коб за тоа дека нема граница на години до кои тој може да е на сцената. И докажува дека енергијата, ведрината, односот/културата кон животот и живеењето се носат и негуваат.

Се разбира дека госпоѓата Чабриќ се трудела во заедничката работа со Џолева да се врати на своите почетоци. Поен плус е и тоа што таа како естраден уметник го доградила/усовршила контактот со публиката, но и дека не ги затворила во некој долап актерските и естрадни страсти. Монодраната ја готвела според начелата за интерактивен однос со публиката. А Малата сцена на МНТ е токму по таа мерка.

ЕМОЦИИ
Приказната е за првата средба на наставничката мис Маргарида со нејзините нови ученици - осмооделенци: таа пред катедрата на која од едната страна е зелената училишна такла а од другата човечки скелет (станува збор за час по биологија), а наспроти неа е публиката која, всушност, се нејзините ученици. Така одиграна таа се претвора во лекција за животот.

Маграрида е помалку бесрамна, ама отворена. Не крие, не ги завиткува нештата, не промолчува, не се срами. Отворено говори за математиката на животот, за неговите замки, за страстите, мастурбациите, сексот, за животот, за разните искуства и искушенија.

Режијата на Џолева максимално е подредена на можностите на Чабриќ: реплики од текстот Чабриќ кажува на сите 7 јазици кои ги говори (македонски, руски, српски, албански, грчки, англиски, француски), на нејзиниот јак и чист глас, на песните што ги пеела како естраден уметник (и сега за себе и со своите пријатели). Чабриќ е час пред таблата, потоа пред катедрата, па качена е на својата столица, па е меѓу публиката. Енергична наставничка која кажува, бара, преслушува. Во одговорите на прашањата до учениците, односно публиката, и помага младиот студент по глума Тео Максут.

Изведба е барана/поставена и низ животот на Добрила Чабриќ, преку нејзината енергија (на која секој може да и позавиди) и реалност. Има промени на различни емотивни состојби, малку и шокира, ама и ти дозволува преку таа лекција на/за животот да се откриваш (или срамиш!) и да чувствуваш задоволство. Од она што една актерка, естрадна уметничка или жена во деветтата деценија на животот може да го одигра/покаже на малиот простор на Малата сцена на кој нема дистанца од публиката, нема рампа или завеса зад која ќе се скриеш.

Глобус, 07.02.2012



Лилјана Мазова: Преку себе против злото и насилството

Интимни исповеди за/од семејното насилство е тема што на сцената ја живее актерката Катерина Коцевска-Хаџивасилева и со неа Јасмина Поповска во претставата „Мојот човек“ на Малата сцена на МНТ
Лилјана Мазова
Семејното насилство е тема за која се говори сe поинтензивно. Истражувањата, статистиките и анкетите се поразувачки. Помина времето во кое главно темата се ставаше „под тепих“. Време е кога жртвите се сe погласни. За семејното насилство се преземаат законски мерки, а малтретираните можат да побараат заштита и од официјални институции и од други организации. Но, тоа и не значи дека му се ставило или ќе му се стави крај на семејното насилство. Го имало, го има и ќе го има. Грижата за жртвите и осудата на насилниците (од секаков вид) е присутна во општеството и во медиумите. Сега го има и на театарската сцена: на Малата сцена во Македонскиот народен театар е претставата „Мојот човек“, со актерките Катерина Коцевска-Хаџивасилева и Јасмина Поповска.

Со двата лика од претставата двете актерки одбележуваат и свои јубилеи на театарската сцена. Јасмина Поповска е две децении актерка во МНТ. Катерина Коцевска-Хаџивасилева е три децении на сцената, нејзин матичен е Драмскиот театар, но пред 30 години дипломирала на сцената на МНТ со претставата „Обѕирни се во гневот". Во меѓувреме има одиграно респектабилен репертоар, добитник е на награди, игра во различни проекти, гостува, снима. Токму тој разнообразен ангажман со кој таа го полнела и полни својот актерски век, се огледа низ нејзиниот лик на Калина во „Мојот човек“, како и нејзиниот вкупен внес во оваа интимно психолошка исповедна претстава, во која, нејзината смелост е резултат на нејзиното искуство и актерска зрелост.

ЗРЕЛОСТ
Смелост е две актерки кои никогаш не ја „делеле“ сцената да влезат во проект кој сами ќе го осмислат и играат. Стартувале со идејата да го одиграат текстот „Белег од човечки заби“ од Мирјана Ојданиќ (Србија). Оригиналниот текст говори за насилството и последиците од него за време и по војната во Босна и Херцеговина. За две жени, од различно социјално потекло, во едно прифатилиште за жртви од насилство, или шелтер центар, кои си ја раскажуваат една на друго својата приказна…

Катерина Коцевска, правејќи адаптација на оригиналниот текст, ја свртува приказната во друга насока: двете жени на исти години но со различна истрошеност на себеси, откривајќи си ги една на друга причините за кои, ете, случајно се нашле во ист простор, низ дијалог се откриваат себеси и доаѓаат во фаза во која, сепак, не е с? толку безнадежно изгубено. Доаѓаат до себе.

И во адаптацијата двета жени - Калина и Билјана - се од различно социјално и општествено милје, двете на различен начин се повредени, на различен начин го трпеле или избегале од насилството на сопругот, низ дијалогот и она што им го обезбедува скудниот простор на прифатниот центар, полека осознаваат дека шансата за живот без насилство им е во сопствените раце. Полека им се враќа и самодовербата.

Различни се, ама заедно ја формираат сликата за семејното насилство, како присутен проблем на кој му се посветува внимание, се бараат решенија, се водат кампањи. Па стои и идејата претставата да се игра вон МНТ - во рамките на кампањите против семејното насилство кај нас.

РАЗЛИЧНОСТ
Различноста на ликовите ја гради приказната за која сме слушале или читале и која, главно, ја примаме како да му се случила или му се случува на некој друг.

Калина на Катерина Коцевска е отворена, простодушна и решена да преживее, иако кога и препукнало од тепањето, малтретирањето, омаловажувањето на сопругот како таа да е предмет, го заклала со свои раце. Во центарот, кога конечно ќе дојде до себе и свесноста за нова животна шанса, на Калина и препукнува срцето... Самоосвестената жена и најкласична жртва на најсуровите примери на семејно насилство.

Во постапката на самооткривањето Катерина Коцевска (претставата се игра речиси очи в очи со гледачот) низ размислата за ликот, низ телото, шминката, гласот и поставеноста наспроти себе и наспроти другиот во себе, е наполно отворена и сигурна во она што ? и она што следи. Сe во нејзината Калина е исткаено од желбата и низ искуството да се одговори на искреноста. Да се одигра лик кој е веродостоен на идејата. Моќно да се владее во контактот и интерпретацијата преку разни анализи и со точно обмислени изрази да се влезе во психата на ликот, а тоа заедно, како состојба, да дојде до гледачот. Низ нејзината Калина се отчитува искуство и умешност и за сопствена логика и посветеност.

Билјана на Јасмина Поповска има друга приказна: има 44 години, интелектуалка е со своја кариера, има тукушто родено дете, го напуштила сопругот поради неговиот алкохолизам. Посветена е на себе, кокетира, се крие. Потсетува на задоцнета „шмизла“. И има шанса. На Поповска (за сега) и недостасува искреност/сигурност. Таа има и подолго отсуство од сцената, што е хендикеп за секој актер. Освен сигурноста и желбата за театарска верзија на актуелна тема, што е предизвик на секој актер, неопходна и била и режисерска соработка.

P.S. Интересен е податокот дека текстот на српската современа авторка Мирјана Ојданиќ со наслов „Белег од човечки заби“, напишан пред околу од деценија и половина, во Македонија се поставува по втор пат. Првата изведба беше кон крајот на ноември 2009 година на сцената на Театарот „Јордан Хаџи Константинов-Џинот“ во Велес. Ликовите ги играа актерките Кица Ивкова-Вељановска и Зорица Панчиќ. И двете актерки (како и во изведбата на адаптацијата на текстот со наслов „Мојот човек“ во МНТ), исто одбележуваа респектабилно актерско искуство: Кица Ивкова-Вељановска три децении на сцената, а Зорица Панчиќ деценија и половина. Режисер беше Ненад Витанов на кој, практично, тоа му беше дипломска претстава. Претставата е играна и во рамки на кампањата „Вистинскиот маж никогаш не удира жена“.

Глобус, 31.01.2012



Бошковска Александра: Претстава со моќ да го надживее животот

(Кон „Животот на Молиер“ од Михаил Булгаков, режија Александар Поповски, Македонски народен театар)

Долгата разделба меѓу македонскиот театар и режисерот Александар Поповски конечно заврши. Во МНТ, пред полн салон театарски вљубеници, се случи најавуваната и очекувана премиера на „Животот на Молиер“. Се роди низ радосната болка на уметничкото создавање, во која еднакво уживаа и творците и гледачите. Духовита и мрачна, носталгично тажна, сурово реална.

Драмската предлошка, како што самиот наслов кажува, го прикажува животот на Жан Батист Поклен де Молиер, прочуениот француски комедиограф, режисер и актер. Тоа е живот на уметник што трескавично балансира со острината на сопственото перо и удобноста на благодатите што му ги нудат кралските субвенции. Молиер, во времето на Кралот сонце, Луј 16, пишува комедии што претставуваат огледало на комплетното општество и го исмеваат во целост: первертираноста и декаденцијата на аристократијата, алчноста на буржоазијата, лажноста и лицемерноста на црквата... Дрскиот и талентиран театарџија им се замерува на сите моќници на неговото време, а единствено нешто што ги одржува неговата кариера и живот е наклоноста на францускиот крал.

Авторот на текстот, рускиот писател Михаил Афанасјевич Булгаков, самиот живее трагично растргнат меѓу уметноста и тиранијата на сталинистичка Русија. Неговите критички настроени дела се забранувани, симнувани, цензурирани и масакрирани од критиката и интелектуалната јавност. Животот му го спасува чудниот заштитнички однос на диктаторот Сталин, поради кој Булгаков станува и останува сопственост на власта. Слободен, а истовремено заробен, живее депресивен живот на нереализиран уметник. Така и скончува, некаде во почетокот на Втората светска војна. Неговиот роман ремек-дело „Мајсторот и Маргарита“ првпат е објавен во 1966 година од неговата вдовица.

Провокацијата на режисерот Поповски лежи токму во презентацијата на односот меѓу уметникот и власта. Преку суптилни назнаки, алегории и асоцијации, а на крајот гласно и јасно, тој ги моли властодршците да им ја остават сцената на уметниците. И онака го имаат вистинскиот живот за да си играат театар. Поповски и креативниот тим создаваат театар за театарот. Сцената, тоа е смислата на животот за еден актер. Таа е целокупниот живот. Низ заокружен стил и пријатна за око разиграност, тие прикажуваат потресна приказна за актер лишен од сцената, за уметник кому му е оневозможено да комуницира преку својата уметност.

Сценографијата на Свен Јонке го демистифицира сценскиот простор соголувајќи ја комплетно неговата „слава“: сиви нагризени ѕидови, студен под, прашина и провев. Наспроти нив, најпознатата театарска конвенција - блескавите и тешки црвени завеси на кои актерите им го даваат посакуваниот контекст на сценски декор, костим или реквизити. Всушност, оваа претстава за актерите (за „глумците“) комплетно е оставена во нивни раце. Тие владеат со сцената буквално. Таму никој ништо не им може! Го држат вниманието и го водат дејството низ рески и вешти промени од приватен коментар до бравурозни актерски креации. Публиката е почестена со двочасовна парада на сценски жанрови и манири, богатство од актерски изрази што се нишаат меѓу стереотипите и оригиналноста.

Во центарот на актерската магија се наоѓа Никола Ристановски како Молиер, или како Булгаков, или како Никола Ристановски - човек, уметник и актер. Неговата креација е кондензиран манифест на неговиот актерски пат: препознатливата, раскошна - полна со детали - игра, ја става под целосна и строга контрола на стекнатото искуство и смирениот сензибилитет. Не кокетира со допадливост, отворено покажувајќи ги и светлата и мрачната страна на својата уметничка природа.

Бујната актерска енергија ја дополнуваат извонредните Сашка Димитровска, Емил Рубен, Драгана Костадиновска, Марија Новак, Игор Ангелов, Нина Деан, Дениз Абдула, Никола Ацевски, а особено сценскиот ангажман на Николина Кујача и Оливер Митковски. Тие, преку своето „заднинско“ учество, им даваат дефиниција на сцените, насока на другите актери, рамка на формата и код за читање на публиката.

Костимите во „Животот на Молиер“ се уникатно дело на Снежана Пешиќ-Раиќ. Креативната костимографка покажува како некогашните парталави костими, напуштени и зафрлени во костимскиот фундус на МНТ, може да станат живи и употребливи со малку вештина и имагинација.

Магијата на театарот лежи во неговата моќ да го надживее животот. Оваа претстава токму тоа и го прави.

Нова Македонија, 25.04.2012



Сунчица Уневска: „Животот е сон“ како краткотраен лет

Кон „Животот е сон“, режија: Владо Цветановски, сценографија: Владо Ѓорески, костими: Благој Мицевски, музика: Оливер Јосифовски

„Животот што е? Илузија една; сенка на мечта една; и најголемото добро е мало; зошто целиот живот е сон, а соништата - само сон“. Тоа е една од многуте реплики во претставата „Животот е сон“, која по безвременото дело на големиот шпански драматург Педро Калдерон де ла Барка прексиноќа во МНТ ја доживеа својата премиера во новата постановка на режисерот Владо Цветановски. Овој пат „Животот е сон“, и самата поставена како алегорија, како игра на слики, на алузии, на движења, како визуелен или, како што вели самиот автор, тотален театар, во кој се навраќа на неговите основни постулати. Бидејќи, „Животот е сон“ нуди таква можност, соголено, сурово и жестоко, но и едноставно, флуидно и лесно да проговори за севременото, за универзалното, за вечното.

Со други зборови, Владо Цветановски се определил за некласична постановка, а од друга страна, постановка која целосно почива токму на класичните вредности. Оваа претстава која зборува за судбината, за нејзината предодреденост, за тенката линија меѓу животот и сонот, но и за злото и доброто, можеби нема класична драмска структура, но се обидува во себе да ги спои сите придобивки на театарот, на визуелниот и наративен израз, на физичкиот и ментален спој. Таа се обидува да ги задржи оние суштински и филозофски димензии на извонредниот драмски текст на Калдерон, но низ музиката, танцот, мимиката, низ визуелната уметност. И би рекле, успева во тоа, но многу повеќе надворешно или задржувајќи се на изразот и на сликата отколку понирајќи во суштината.

Станува збор за стилски многу добро изведена претстава, атрактивна, забавна и интересна, претстава која го задржува вниманието и понесува со својата полетност и луцидност. Таа е поставена како своевидна сказна, во чиј свет на фантазијата не' воведува и не' води нараторот, навестувајќи ни секогаш што е целта, но еднакво изненадувајќи не' со своите оригинални и добро замислени решенија, во поглед на сценографијата, костимите, музиката и играта. Но, освен што извонредните стихови од текстот ги добиваме низ одличниот сликовен, танцов и музички потенцијал, оваа многузначна и повеќеслојна поезија не добива друга димензија во претставата. Кажана само како рецитал, таа е симпатична и лесно приемлива, но без поголемо или подлабоко значење, кога не е врзана за игра, за лик или за одредена драмска структура.

А обидот со драмската структура, пак, има доста голем проблем со ликовите. Владо Јовановски, како нараторот, Искра Ветерова и Петар Мирчевски се одлични, за разлика од ликовите кои го играат Сегисмундо. Од една страна, Владо Цветановски има одлично решение со поделбата на ликот на затворениот наследник, за кого небото прокажа дека ќе биде зол тиранин, кого го играат различни актери, со што успева да постигне универзалност и севременост. Сепак, од друга страна, освен симболиката која ја носи Васил Шишков со самата своја појава, другите изведби на овој лик се доста слаби. Наспроти нив, групните и заеднички сцени се одлично замислени, режирани и изведени. Претставата се гледа во еден здив, создава добро расположение и впечаток, но, пред се', со својата кореографија и сценска поставеност.

Имено, и покрај тоа што „Животот е сон“ е едно од најубавите драмски дела и на него би се навратиле секогаш одново, ова не е претстава која би ја гледале втор пат. Бидејќи, нема потреба, нема контекст кој би и' дал посилно значење. Нејзината свежина и заводливост е како краткотраен лет или, како што рече Искра Ветерова, како 3-Д сликовница, која по првичната изненаденост и одушевеност, односно по откривање на нејзиниот возбудлив свет, нема што друго да понуди.

Утрински весник, 07.05.2012



Лилјана Мазова: Ристановски како Молиер - крал на сцената

Лилјана Мазова
Режисерот Александар Поповски во Македонскиот народен театар го создаде „Животот на Молиер“ како минималистички и жив театар каков што главно се создава/игра и цени на европските сцени.

Ниту за еден театар, ниту за актерите во него, ниту за неговата публика нема подобар настан од добра претстава. Токму таква е „Животот на Молиер“ работена по текстот на Михаил Булгаков, што на сцената на Македонскиот народен театар во Скопје е од минатата недела (18/19 април). Режисер е Александар Поповски (негов е и изборот на музиката), ликот на Молиер го игра Никола Ристановски, асистент на режијата е Лука Кортина. Сценографијата на Свен Јонк и костимите на Снежана Пешиќ Раиќ (автори со кои Поповски соработува од пред некое време) со минималистички средства создаваат атмосфера во која секој знак е на сигурно место. Без разлика дали е сценографски или костимографски. Просторот и актерите во костимите се елементи кои на целата изведба и го дообликуваат здивот на театарот.

„Животот на Молиер“ е театар кој ни докажува дека животот е поважен од театарот, спротивно на тврдењата дека „театарот е живот“. Енергијата и свежината на нејзините творци се отчитува во секој миг полн со страст која се распостила по сцената и префрла на гледачите во салонот. Таа е и добар репертоарски театар, минималистички и жив, каков што главно се создава/игра и цени на европските сцени. Претставата е мислена и осмислена како процес/слика на живот кој се препелка во театарската квадратура на кругот и се она што е реалност, сплетка, лицемерие, диктатура, радост, беда, живот, смрт... Театарот кој е од зад завесата, простор што е невидлив за гледач, а реалност за театарот.

МОЛИЕР И БУЛГАКОВ
Жан-Батист Поклен де Молиер живее во 17.век (1622-1673), тој е најпознатиот француски комедиограф чии драми постојано се поставуваат на светските театарски сцени. Молиер бил и режисер на своите текстови (35) и многу често во нив го играл и главниот лик. Живеејќи го животот на времето и на режимот во Париз и како патувачки актер, низ драмите/комедиите најлуцидно се пресметува со власта, со времето во кое се соочува, со секогаш и секаде присутното лицемерие. А сите нив ги имало и пред и по него. Затоа и трајноста на неговите дела е, најверојатна бесконечна.

Со таквиот Молиер, речиси три века подоцна, се занимава големиот Михаил Булгаков (1891-1940), руски новелист, романсиер и драмски писател. Молиер за Булгаков е инспирација за роман и за драма која говори за животот на Молиер, за зависноста на судбината на уметникот од волјата на власта, конкретно на Молиер од кралот Луј XIV, и воопшто животот на Молиер. Булгаков со драмата за Молиер немал среќа: иако почнал да ја пишува во 1929 година, и по разноразни одбивања на кои кумивала советската власт (Сталин), медиумите и поединци, драмата е праизведена дури во 1936 година и е симната од репертоарот на Художествениот театар во Москва по само седум изведби.

Драмата Булгаков ја пишувал под разни наслови, впрочем под разни наслови и се изведува: „Завера (заговор) на лицемерите“, „Малку кој му бил рамен“, „Братство на лицемери“, па „Робувањето на лицемерот или Молиер“... Во Македонија е играна како „Сојуз на лажните светци (или Молиер)“ (премиера на 14 октомври 1970 година во Драмски театар, во адаптацпја и превод на Саша Маркус и режија на Тодорка Кондова-Зафировска) ... и сега во МНТ со наслов „Животот на Молиер“. Секогаш ги поставува истите прашања: лицемерието, диктатурата, моралните и етичките норми (или прашања!) без кои уметноста би била безначајна, секогаш е против режимот во кој добриот творец е во погрешно време на погрешно место. На македонските сцени играни му се „Зојкиниот стан“, драматизацијата на неговиот најпознат роман „Мајсторот и Маргарита“...

АЛЕКСАНДАР ПОПОВСКИ
Режисерот на „Животот на Молиер“ Александар Поповски истржувајќи низ текстот на големиот Булгаков за големиот Молиер, с открива слоеви и гради/создава свој став кој кореспондира со идеите и животите во различни векови/времиња на веќе легендарните драматичари Булгаков и Молиер, но како повод врз кој гради свој мериторен театар кој е апсолутно од/во ова време. Го разголува низ моќно обмислена театарска приказна која ја создава заедно со сите со кои е во проектот. Поповски го режираше и Молиеровиот „Дон Жуан“, исто претстава со јасни ставови, исто со Никола Ристановски во главниот лик, а како продукција на Драмски театар (18 јули 2005).

Во театарски сосема отворена приказна за театарот, се' е осмислено и се надоврзува едно на друго: приказната е за Молиер, за неговата работа во Театарот Пале Роајал, за неговиот лик на Зганарел во неговиот „Дон Жуан“, го има и Тартиф, неговите љубови, испратени писма до власта и искуства/контакти до/со власта, личната несреденост и падови, за глумците во неговата трупа, односот на власта кон нив. Меѓутоа како сегашна приказна која, се покажува, дека се повторува низ времињата. Го има и времето на Булгаков (театарот и уметниокот во разулавениот ум на диктаторот Сталин), ама како време на уметникот денес, на театарот како положба со свој вкус и мирис (на пример, пудрото кое се растура насекаде а го менува ликот на актерот во друг лик), справувањето со беспарицата, костимите кои на сцената изгледаат сјајно а во фундусот на театарскиот гелендер се ефтини парталави алишта... Најсилно се чувствува/живее времето на претставата кое ги има трепетот на секој актер зад сцената и гордоста на секој актер кога е на сцената наспроти гледачот во салонот. И што повеќе за еден добар театар кој на е крик за себе, а е модерен, минималистички жив театар.

Концептот на Поповски мудро се движи по тенка и чиста театарска лининја која не се претвора во пресметка. Напротив, создава театарска приказна која, се разбира, дозволува и слободни асоцијациии. Чиста и сосем сигурна е идејата за интерпретација на „театарска трупа на МНТ“ и пораката: „Ние не сме луѓе ... ние сме привид... Ние сме онаа материја од која соништата се создадени... Кога ќе не ранат, ние не крвавиме. Кога ќе не убијат, ние не умираме...“.

Акцент за вистината, па макар само актерско/театарска, а е протест кон/на времево, едноумието и лажната демократија која застрашувачки точно и јасно се искажува од сцената на „трупата“ е: „Глумецот има само една љубовница ... сцената ... онаму каде што сакаме да живееме и на која сонуваме дека ќе умреме, како Молиер, за да буде нашата последна геста голем спектакл... Додека сме на сцена, не ни можат ништо!“ Реплика која со ширум отворени очи ја сонува актерот.

Во игра на актерите Поповски поставува дистанца и секој од нив во секој миг е ангажиран во вкупната сценска слика. Се спроведува почитта на Булгаков кон/за Молиер: За неговата слава, веќе ништо не е потребно. Но, тој е потребен за нашата слава.

На крајот на претставата соништата на актерите, по премрежјата кои се секојдневие насекаде и во разни времиња се исти, се забавуваат: како бенд „Пале де Роајал“ бучно, разиграно и верно ја изведуваат „Да бидеме хереи барем еден ден“ на Дејвид Боуви..., која толку моќно се надоврзува на битието на актерот, режисерот, драмскиот писател - театарот. И во интерпретација на песната актерите се толку се посветени што можат да пејат уште колку сакаат. Сепак тука е крајот на изведбата на „театарската трупа на МНТ“ на „Животот на Молиер“. Потоа трае како идеја, игра/изведба во секој што ќе ја види, зашто лицемериото е најголемата гадост на светот денес, на глобално ниво, а изведбата е негов циничен приказ.

НИКОЛА РИСТАНОВСКИ
Јунакот на Булгаков францускиот комедиограф, актер, режисер и човек кој поминува низ небиднинте на животот посветен на театарот Жан-Батист Поклен де Молиер, во претставата на Поповски е Никола Ристановски. Тој е добриот јунак на приказната за театарот, ласкавец кој за своите драмски јунаци мора и да се понижува, се жени за својата ќерка без тоа да го знае, децата не му траат и уште што не, за на крајот да падне на сцената. Никола Ристановски е извонредно инспириран во идејата на ваков начин да се протолкуваат сите премрежја низ кои поминува неговиот Молиер. Го игра со силна верба да ја раскаже/одигра за гледачот непознатата страна на театарот. И низ играта да ни покаже, како во драмата, дека е „крал на сцената“.

Тоа е игра која се менува, има разни состојби на духот и на телото. Има љубов, цинизам, наивност, болка, вистина и искреност во секоја од состојбите низ кои го води ликот и неговата моќност да го прикаже низ сопствената домисленост за различноста. Никола како Молиер, од почетокот на просценумот кога го воведува гледачот во „другото лице на театарот“ до мигот кога паѓа на сцената и потоа „оживува” и како пејач во музички бенд, е сложен и сигурен лик, одигран низ лепеза од нијанси стекнати од талентот и посветеноста на актерот на себе и театарот со/во кој живее повеќе од две децении.

Покрај сите премрежја Никола до денес, и пред овој свој Молиер, е „најтрофејниот“ актер во македонскиот театар. Изброени/доделени му се 26 награди од кои повеќе од половината ги добил надвор од Македонија. Сето тоа искуство на Никола, дома и надвор, неговата катадневна грижа за доградување на сопственото искуство и секогаш дисциплинирано истражување во длабочината на перфекциите на новиот лик, со најновиот, Молиер, се искачи до самиот врв на неговата верба, дарба и посветеност на театарот, без раслика дали тој си поигрува со него или му/си веруваат.

ЕКИПАТА
Режисерот Александар Поповски, иако „Животот на Молиер“ го подготвуваше со прекини, иако често имаше промени во екипата и пак почнуваше од почеток, на крајот ја има вистинската екипа за неговиот концепт.

Во играта со Никола Ристановски се уште десетмина актери: Емил Рубен, Сашка Димитрова, Драгана Костадиновска, Оливер Митк“овски, Марија Новак, Николина Кујача, Игор Ангелов, Нина Деан, Дениз Абдула и Никола Ацески. Секој од нив си го има своето место со својот лик. Секој има своја важност и изедначеност во контекстот на важноста на претставата и идејата за „театарска трупа на МНТ“ која безрезервно му се предава на процесот да се одигра театарот од зад кулисите и она што е негова задкулисна состојба.

Реализаторите/творците на овој „Живот на Молиер“ веруваат во својот театар. Создаваат театарска сложувалка во која се препознаваат/идентификуваат состојбите на времево. Сето тоа треба да се види за да им се верува во она што го создаваат. Она што е живот со кој актерот и театарот живеат а публиката тоа не го гледа. Значи, искрен и добро мислен театар во чија реализација е доминантна посветената на сите што се во него.

Глобус, 24.04.2012



Лилјана Мазова: Декамерон како мјузикл кој се игра и гледа со радост

Лилјана Мазова
Во мјузиклот „Декамерон“ има искреност, љубов и пожртвуваност, телесна љубов, исмејување на лажниот морал меѓу црковениот свет и неговата лицемерност, а се слави интелегенцијата и искреноста.

Кога е во прашање музички театар, театарска приказна во која актерите играат, танцуваат, пејат, и кога публиката на таквиот настан се радува без разлика на возраста, е тогаш настанот е, најчесто, продукција на Театарот за деца и младинци во Скопје. Таква е и претставата „Декамерон“, по жанр мјузикл, што овој театар ја реализира како копродукција со Македонскиот народен театар во Скопје. Мјузиклот премиерно се одигра на 18 август на Големата сцена на Центарот за култура „Григор Прличев“ во Охрид, во рамките на „Охридското лето 2012“, и е една од од двете премиерни претстави, по „Питачка опера“ на Албанскиот театар од Скопје (работена по драмата на Вацлав Хавел во режија на Дино Мустафиќ), кои и по идејата и по изведбата се на ниво на некогашниот висок рејтинг на театарскиот дел на оваа меѓународна манифестација. И се најдоброто во овој дел на фестивалот.

ПРЕДИЗВИЦИ
Еден од многуте можни предизвици да се сработи/постави „Декамерон“ по четири/пет од стоте приказни/новели на Џовани Бокачо (Giovanni Boccaccio, 1313-1375, италијански предренесансен писател) режисерот Боњо Лунгов го решава како мјузикл кој ќе биде интересен на најразлична публика - и по возраст и по театарска определба. Тоа е сложен театар кој, освен предизвикот што го бара идејата, бара и екипа која сложно ќе влезе во идејата и сложно ќе ја реализира.

Боњо Лунгов е режисер од Бугарија кој со години работи и по европските сцени и речиси две децении, поставува хит претстави на сцената на Театарот за деца и младинци во Скопје (колку и што постои) на покана на основачот на театарот Љубомир Чадиковски (тој најчесто е и автор на сценографските решенија). Тоа се во принцип претстави за деца кои со задоволство ги гледаат и возрасните. Динамични се, во нив има многу фантазија, музика, игра, атрактивна сценографија, раскошни костими, интересни решенија со употреба на „ништо од кое се прави сешто". Претставите на Лунгов се и долговечни. Нивната добра судбина најверојатно ќе ја има и најновата претстава, зашто Лунгов ја постави со својата проверена екипа на соработници и актери/изведувачи од Театарот за деца и младинци и неколкумина актери од Македонскиот народен театар.

Претставата е копродукција меѓу овие два ансамбла, ќе се игра на сцената на МНТ зашто таа е посоодветна за сценографијата и, воопшто, нејзината постановка. Од чудни причини овој „Декамерон" е најавен како мјузикл со кој почнува нова ера во овие два театра (!), и е жанр што треба да го има и во иднина и треба да се негува. И во едниот и во другиот театар од минатото паметиме мјузикли!?

ПРЕДИЗВИК
Важно за реализацијата на изведбата е што Лунгов требало да спои актери од два ансамбла: од Театарот за деца со кои работел и ги знае (и образувал) и актери со кои ниту работел ниту играле во вакви музички и кореографски проекти. И тука се усложнила работата без разлика дали кастингот бил негов избор или договор меѓу театрите. Првите се прецизни а на вторите, со мали исклучоци, иако по видливата работа, им недостасуваат елементи од/во барањата на театарот на Лунгов. Затоа и првите, заедно, се помоќни, енергични и многу подимантни во ликовите и целата изведба на мјузиклот: играта, пеењето, танцот, носењето на раскошните костими или костимите со два лика... Знали, без разлика дали е тоа во песната, танцот/кореографијата, говорот, и воопшто во носењето со задачите на еден мјузикл, првиве се „свои на/во своето“.

Предизвик е и да се создаде претстава која на сосема сериозен начин го слави животот и љубовта, ни сервира оптимизам низ доза на комичност. И најважното во неа е убавината. Како слика за вистината кон која човекот би требало да се насочи: да созадава и да верува во убавината на животот, во сликата за себе и својата емотивна и телесна љубов.

ИСКРЕНОСТ И ЛИЦЕМЕРИЕ
Бокачо „Декамерон“ го пишува меѓу1348-1353 година, и го сместува во црквата Санта Марија во која се среќаваат група на девојки и момчиња (седум и три) и се договараат следните десет дена да ги поминат на едно убаво место со песна, забава, смеа. Во текот на тие денови секој раскажува друга приказна...

Има љубов и пожртвуваност, телесна љубов, исмејување на лажниот морал меѓу црковениот свет и неговата лицемерност. Се слави интелегенцијата и искреноста.

Во тој свет разделен на искреност и лицемерност, идејата на Боњо Лунгов ја слави и среќата. Во проектот се влегло со љубов. На прво ниво на режијата е адаптацијата и драматизацијата на Иван Теофилов, драматургијата на Маја Енчева, кореографијата на Костадин Каракостов, музиката на Михаил Шишков во која повремено се чувствува доза на недоработеност, сценографијата, костимите и изработката на куклите на Дилјана Прванова. Сите тие се добро проверена и сложна екипа (сите се од Бугарија). И за целата изведба еден од клучните моменти е одличниот превод и препев на македонски јазик на Никола Маџиров.

ПОДЕЛЕНОСТ
Спојката на актери кои го познаваат стилот, работата и заедничкиот резултат од неа, на релацијата режисер - актер, на ниво на цела екипа, е забележлива. На една страна се актерите од Театарот за деца и младинци кои и ја носат претставата, а тоа се Тања Кочовска-Павловска, Ана Левајковиќ-Бошков, Владимир Лазовски, Предраг Павловски, Марија Ѓорѓијовска, Емра Куртеши, Бојан Кирковски и Мики Анчевски. Нивната игра е енергична, бодра, радосна, умешна, силно понесена и автентично цврсто поставена.

Партнер во енергичната и сложена изведба им е и Јелена Јованова од ансамблот на МНТ од кој се и Арна Шијак, Магдалена Ризова, Славиша Каевски. И тие го вложуваат својот максимум, но и се гледа разликата во енергијата и подготвеноста за ваков театар. Чуден е заостатокот на Владимир Јачев зад сите нив заедно. Зошто и како - па и не е битно.

Во секој случај овој „Декамерон“ е претстава што ја сакаат нејзините творци и претстава што ќе ја сака оној што ќе ја гледа.

Глобус, 28.08.2012



Борче Грозданов: Разиграна и впечатлива слика

Кон „Декамерон“ во режија на Боњо Лунгов, копродукција на Театарот за деца и младинци и МНТ, премиера октомври 2012
Борче Грозданов
Разиграно, колоритно, свежо, енергично, распеано... Воедно вклопена приказна за (не)успехот на љубовната (не)моќ, за каприцот, за освојувањето, она љубовно, за присвојувањето, она себичното, за гротесктното и комичното, за се она што не опкружува, а ни е страв да го кажеме...Не се поштедени ниту свештениците, бидејќи некои од нив (а најчесто повеќето) се само луѓе од крв и месо, па и тие играат, пеат, лудуваат, страствуваат... така течеше неодамнешната скопска премиера во МНТ на „Декамерон“ кој „дечките“ од оваа наша национална куќа го сплотија со „дечките“ од Театарот за деца и младинци... И уште кога тука е осведочениот сведок на подемот на театарот кој го анимира детскиот народ, Боњо Лунгов, и кога тој и неговата екипа, со асистентите Маја Енчева и Константин Каракостов, го прават тоа раскошно, без пардон, на „влечење“ на емоција и создавање на „закоравена“, тешко собирлива насмевка, имаме бездруго уште еден успешен театарско-музички продукт, официјално наречен - Мјузикл. А неофицијално, тоа беше една успешна творечка интеракција, пред се по заемната енергија од сцената во гледалиштето и обратно, бидејќи навистина на моменти ракоплескавме како деца, се смеевме и радувавме како тинејџери и сериозно, „старски“, пристапувавме кон она што го гледаме.

Единствено нешто што би можело да се замери е тоа што од премногу убавина, како да се подзаборавило на заокружувањето на одделните приказни, што ги дава делото на Бокачо, кој навистина и по шест и повеќе векови се актуелни, за сметка на игривоста, е помалку неодговорно... Но, сепак тоа не не одвлекува од комплетниот впечаток за еден убав, сценски настан, што би требало да го овоплоти театарскиот народ... А ако тој се реши да појде во МНТ, алијас Театар за деца и младинци во случајов, таму бездруго ќе се забавуваат и ќе ги забавуваат без исклучок добрите и оригинални Татјана Павловска Кочовска, Ана Левајковиќ Бошков, Марија Георгиевска, Емра Куртишева, Владимир Лазовски, Предраг Павловски, Мики Анчевски, Бојан Кирковски, Јелена Јованова, Арна Шијак, Магдалена Ризова, Владо Јачев и Славиша Кајевски. Комплетниот впечаток го довршуваат, сцените и костимот на Дилијана Прванова, оригиналната музика на Михаил Шишков и препевот на нашиот познат и признат поет Никола Маџиров.

Вечер, 29.10.2012



Лилјана Мазова: Изгубени Германци - мајсторски тим и многуслоен горчлив театар

Се е осмислено во зададените чисти драмски ситуации на Дуковски и длабочината на интригантните и надградени - поместени па обединети - толкувања на режисерот Унковски низ сигурната отворена игра на одличните актери
Лилјана Мазова
За творците на една претставата, за гледачот и за театарот воопшто, нема подобар настан од оној кога сите заедно ќе се препознаат во задоволството од новосоздаденото. Овие задоволства, заедно, ги има претставата/праизведбата на „Изгубени Германци“, работена по драмата на Дејан Дуковски, во режија на Слободан Унковски, со деветмината актери (според наведените ликови во драмата): Камка Тоциновски, Јордан Симонов, Јовица Михајловски, Тони Михајловски, Никола Ристановски, Ѕвезда Ангеловска, Оливер Митковски, Емил Рубен и Сања Арсовска.

Во овој супер театарски/авторски/творечки тим, се и Виктор Михајлов (сценографија), Бојана Никитовиќ (костимографија), Кренаре Невзати (кореографија), Срѓан Јаниќиевиќ (плакат) и уште неколкумина кои се во режисерскиот клуч на Унковски. Заедно се во претстава која има свој јазик, вредност со квалитет на сите нивоа и цел: да се препознаат заедничките горчини на времево. Претставата е продукција на Македонскиот народен театар во Скопје и сосема е јасно дека е долговечен и ценет репертоарски хит. На ниво на целата изведба и на ниво кое публиката го препозна и допрва ќе возбудува чувства на верба во добра театарска изведба.

МАЈСТОРСТВО
За „Изгубени Германци“ Дејан Дуковски во 2011 година ја доби наградата „Коле Чашуле“ на првиот конкурс за драмски текст што го востанови Македонскиот народен театар, со цел да се стимулира домашната драматургија. Наградата подразбира и праизведба на наградената драма на сцената на МНТ. И супер е фактот што режисер на праизведбата, тука и на сцената на МНТ, е Слободан Унковски. Тој пак, како бескомпромисен мајстор при одбирот на актери и автори за другите сегменти на претставата, го направил најдоброто. Составил екипа која моќно ја совладува и се вградува во режисеровата идеја за играње на драмата. Или, мајсторот ги одбрал мајсторите кои мајсторски ја завршиле работата - театар кој е мајсторска приказна за горчините во кои сме. Се е осмислено во зададените чисти драмски ситуации на Дуковски и длабочината на интригантните и надградени - поместени па обединети - толкувања на режисерот Унковски низ сигурната отворема игра на одличните актери.

Како и во драмата на Дуковски, и во претставата на Унковски личностите формално се во еден македонски напуштен рудник, фиктивен или не, во 1944 година (кога Германија губи, а Русија зема залет). Тоа се неколкумина Германци и други кои „истражуваат“ - да им помине времето. Од будалаштините на војната, ги сокриле нивните родители - некои блиски до Хитлер, кои и го финансираат нивниот живот тука, а таму го книжат како профитно место. Низ таа приказна на Дуковски која е испишана со сочен јазик и отворена драматуршка структура, со сочен сленг или дијалект, Унковски спроведува лабараториски процес на работа - секој лик е граден за себе и е заеднички став кон прозаични интереси во кои времево се дави.

ПРЕПОЗНАВАЊЕ
Претставата не фаќа идеолошка страна, нема намера да менува. Само покажува на она што е: апсурди ситуации во кои се лузери, проститутка или стритизета, лабилни левичари и десничари или комунист и нацист, хомосексуалец, уметник... Никој од нив не е „изгубен“ (како во насловот), а смислата на парадоксите во кои е обичниот човек е во изгубеноста во времево денес и тука - и уште како и пошироко. Мајсторијата на аворите/творците е тие денешни парадокси да се стокмат во рамка на која се смееме. Се препонаваме и тоа препознавање е моќно, трае и додека се гледа и многу потоа. Мисловноста на претставата се префрла до гледачот и времево: изгубената смисла и уште повеќе изгубените/измешани вредности на човекот со изгубен дух во време на хаос. Во црнохуморните ситуации од кои нема бегање, ликовите на Дуковски се маргиналци од опшетството и времето чија субверзивност е горчиво вистинита. Ликовте се дефинирани карактери во жестоко и трагикомично време од кое нема бегање колку и да може да се плати за евентуалното бегство (кај Дуковски тоа го прават родителите...) или времето да се сфати како бизниц/профит.

Унковски и актерите сцената је запоседнуваат како во шега. Не, тие на ништо не се смеат, крајно се сериозни, а нам кои во нив ја препознаваме ни е смешно. Зашто се што е трагикомично, бурлескно и уште одозгора гротескно, е наше: се препознавањето е во горчината на која ако со ништо не и се спротивставиш - најлесно е да и се смееш. Знали, смеата е за гледачот зашто на сцената се е сериозно што не може да биде посериозно. Сепак, секој знае дека најслатко е смеењето на она што го знаеш. На она што ти се случува тебе и околу тебе. Се ти е познато, се е искрено, сурово, и многу смешно зашто една од компонентите на претставата е се да се случува, би рекла на купче. Како и во животот. Во претставата во текот на целото дејствие, херои на сцената се актерите. Секој со својот совршено сериозно изграден профил, точно замислен според моќниот режисерски концепт во кој се сместени актерите во ликовите/карактерите.

Успешноста на сите нив е и во самостојноста на ликот и заедно во приказната за горчливиот вкус на времето во нив, во нас, во свет/време на изгубени вредности и смисла за постоње. Ликовите се паралелни, филмски, секој има свој знак/знаци кои ја водат приказната до самиот крај: изгубеноста на секој во времево, сонот за некој ѕвезден миг, препознавањето во друг живот. Унковски претставата ја завршува со сцената на разделбата од легендарниот филм „Казабланка“ (режија на Мајкл Кертис, снимен 1942 г., со Ингрид Бергман и Хенфри Богард) и со страсниот танц на двата лика кои не прозборуваат во текот на дејствието, а ги има и тоа колку во неа: Емил Рубен и Сања Арсовска. Приказната, ликовите, песната на Сем ... од „Казабланка“, маглата/влагата на аеродромот, споменот (по фимската сторија и на место „одживената“ градска приказна за филмот во самата Казабланка), по претставата на Унковски и на екипата која е нурната во длабочината на оваа вистина, ми потсети на идентификацијата за која Бора Чорба пееше, а беше во право: Мароканци, Африканци, сите во Казабланка се странци... Во смисла дека и во „Изгубени Германци“ сите меѓу себе се странци, како и животот на чии, наши, горчини се смееме додека го следама на сцена, а на јаве, сепак, во него сме си како странци.

АКТЕРИ
Тие се тука, на сцената, ги содаваат парадоксалните и безизлезни ситуации кои се своевиден подбив со судбината во која нема корист од идеали кои универзалниот дилер Рик (Оливер Митковски) совршено ја дефинира како бизнис од кој е важна само заработката. Во играта со таквата судбина Унковски кој и онака е познат како „мајстор за поделба“, работи со најдобрите кои по стилот на играта и толкување на ликовите/времето се „половина добро завршена работа“, а по деталните анализи, толкувања и доаѓање до клучот кој ќе ги отвори ситните пори на претставата низ усовршување на секој детаљ и секвенца од неа, се нова возбуда.

Во таа сосема сложна, брза, искрена или искарикирана игра, деветмината совршени ликови од претставата, се: Камка Тоциновски како Марија Лили Марлен Дитрих, фина работничка (стрптизета и друго); Јордан Симонов како Адолф, политички десно ориентиран, има лош став кон Евреите, погрешен; Јовица Михајловски како Бењамин, орфеевски геј-оринетиран, не го интересира политика, го интересира Кристијан; Тони Михајловски како Ото, слепо наци-ориентиран, има проблеми со кучето и други супстанции; Никола Ристановски како Кристијан, лево оринетиран, склон кон анархокомунистички идеи, грас и слично; Ѕвезда Ангеловска како Винченцо, футуристички изгубен Италијанец, учи германски; Оливер Митковски како Рик, Афроамериканец, универзален дилер; Емил Рубен како Тито, кучето; Сања Арсовска како Војничкото радио Белград. Ама и никој не е закопан в место. Секој копнее по нешто друго - секој има свој сон, и во него е сам. Секој е сигурен во себе и играта која ја применува. Иднината е - е кој од тука би знаел да ја најде? Сите се на едноставната сцена, во костими кои на секој лик му ја дооформуваат карактерната слика, низ уиграни движења на сопствената прилика во заедничката слика и во динамиката на тивко нагласените или погласни реакции на карактерот и во увежбаните музички нумери. Атмосферата е мајсторски лежерна и мајсторски горчлива: во молкот, во желбата, во снаодливоста, погледот, страдањето на различен вид, желбите со различни надежи. Како веќе е речено - силна, врвна актерска екипа во која секој го дава/знае своето и секој го разбира другиот.

ДОБРЕДОЈДЕН ХИТ
За концептот на Унковски - Дуковски ја допишал драмата. Создаден е бескомпромисен свет во кој без двојба секој учествува во ставот дека тоа сме ние, и ние сме такви. На сцената, во концепт на Унковски, ситуациите се едноставно тешки, трагични е едновремено комични. Создадени се со задоволство во кој секој, заедно со зборот, гестата, изразот на лицето, раката, телото ... е најбитната алка во сјајниот синџир во кој сцените течат брзо, некои дури и секавично, а претставата, објективо, трае нешто помалку од три часа. Времето на таа „игра без граници“ во дружбата со мајсторијата на сите нејзини учесници/создавачи, е сосема небитно. Трае уште многу потоа. по трите часа со/во неа.

Заклучокот е претстава која создава возбуда за која секој има/мора свој став. Таа е театар што треба да се види. Театар со кој МНТ доби нова хит претстава чие место на репертоарот и со публиката е во рацете на театарот, а тој му се радува зашто влече напред.

Глобус, 12.02.2013



Бошковска Александра: Изгубените Германци се импресивни, зрели и моќни актерски креации

(Кон „Изгубени Германци“ од Дејан Дуковски, режија Слободан Унковски, МНТ Скопје)

Последната премиера „Изгубени Германци“ на Македонскиот народен театар предизвика евидентна возбуда и еуфорија во јавноста уште пред да се случи. Најмногу поради важноста и габаритноста на имињата на креативниот тим што стои зад овој голем театарски проект, но и поради фактот што македонскиот театар и публика се гладни за домашен драмски текст. Македонската драматургија, која веќе некое време живее на маргините на уметноста што ја поддржува (односно во папките на творците и кориците на книгите), има единствена и неприкосновена моќ над гледачите: зборува на јазик близок и разбирлив за проблемите и луѓето од нашето секојдневие, за нас. Така и оваа постановка, базирана врз последниот текст на најекспонираниот македонски драмски автор на денешницата Дејан Дуковски го освои гледалиштето преку својата комуникативност својствена за дела инспирирани од моментот „овде и сега“.

Прашања од кои сме секојдневно сардисани

Приказната што се случува за време на Втората светска војна кружи околу шест протагонисти-антагонисти, сите со непосредна врска и потекло од окупаторската страна (петмина се Германци, а еден е Италијанец), ставени во бизарни околности што со текот на времето комплетно ја первертираат ситуацијата, па така окупаторите несвесно и „од зад грб“ стануваат окупирани. Имено, за да ги заштитат сопствените деца од стравотиите и трагичните последици на воениот конфликт, група влијателни германски индустријалци и богаташи за своите потомци организираат безопасна, но и јалова задача: ги испраќаат да надгледуваат ископување на непостојна руда во руиниран и испостен рудник на тромеѓата помеѓу Југославија, Грција и Бугарија.

На првично ниво, текстот на Дуковски се поврзува со историчност, со настан (фиктивен или реален) од далечното минато и со карактери туѓи, „увезени“. Но откако ќе ја примиме низ призмата на постановката, на површина излегува актуелниот општествен контекст, кој не е само локален, македонски, туку е силно универзален. Изгубениот и нестабилен идентитет, алчноста, разбивањето на догматизираното и стереотипно размислување, колебливоста на сексуалноста, нетрпеливоста кон различното, фрустрациите од јаловоста и зачмаеноста и стравот од акцијата што би го нарушила установениот комфор - тоа се пунктовите вмрежени во драмската предлошка на Дуковски, прашања од кои сме секојдневно сардисани и кои духовно, емоционално, па и физички не преокупираат.

Актерите столбови на претставата

Речиси невидливата режија на Слободан Унковски и овој пат ги исфрла актерите како носечки столбови на театарската уметност. Тие, урамени во уедначен стил и естетика, ги дополнуваат празнините и стапиците на драмската материја: неговата недејственост, логореичниот вербализам, елитистичкиот интелектуализам, нестабилното темпо, раскршеноста и недообликуваноста на карактерите. Крајниот резултат е импресивни, зрели и моќни актерски креации, зачинети со шарм и со спонтаност што успева да ги исполни целите сценски два часа и половина. Низ непредвидливиот ритам на акција – реакција / реакција – акција, актерите ги разменуваат апсурдните и банални реплики подвлечени со конкретни, јасни и цврсти поттексти, ги пополнуваат безначајните ситуации со разиграни и комплексни етиди и емоционално ги заокружуваат атмосферите, час тескобно, час духовито и лежерно.

Фуриозноста на колективната актерска игра на Камка Тоциновски, Јордан Симонов, Јовица Михајловски, Тони Михајловски, Никола Ристановски и Звезда Ангеловска (бандата „изгубени Германци“) кулминира во реските упади на Оливер Митковски (афроамерикански универзален дилер), кој успева маестрално да се вклопи во веќе изградената сценска атмосфера, за веднаш да ја освои и преземе, без воопшто да ја наруши. Тука е сложената појава на кучето Тито претставена ефектно од Емил Рубен - без збор, низ трогателен говор на телото, а особено преку проникнувачкиот поглед на тажните и мудри сини очи, како и младата актерка Сања Арсовска - според режисерката интервенција на Унковски, антропоморфизација на Војничко радио Белград.

При визуелното заокружување на претставата, Унковски се потпира на едноставната сценографија на Виктор Михајлов, составена од паравани и секојдневна реквизита и костимите на Бојана Никитовиќ што функционираат како продолжена рака и дополнување на актерските креации.

Кореографските интервенции на Кренаре Невзати-Кери во голема мера го дообликуваат актерскиот израз и ја естетизираат баналноста на сценските ситуации.

Нова Македонија, 16.02.2013



Борче Грозданов: Недореченоста покриена со фасцинантна актерска енергија

Кон праизведбата на „Изгубени Германци“ од Дејан Дуковски; режија: Слободан Унковски; игра извонредно енергична екипа: Камка Тоциновски, Јордан Симонов, Јовица Михајловски, Тони Михајловски, Никола Ристановски, Ѕвезда Ангеловска, Оливер Митковски, Емил Рубен и Сања Арсовска
Борче Грозданов
Одлична, свежа, енергична, потентна актерска игра, со многу луцидни мизансценски и сценски режисерски и дизајнерски решенија, кратка жестока реплика, со многу пцости (не)својствено на дејствието од 1944 техника (не)присутна во клаустрофобична пештера, радио, кое како совест и опомена функционира преку неподвижен, но сепак и тоа како присутен „грлофон“... Сето тоа (не) до крај покриено и прикриено врз и на и со гребнатинки по патината врз прашината на меморијата, донесени и однесени од „штиците што живот значат“, но само како сон и сепак недовршена приказна... Овој малку подолг вовед е всушност сублимат или призматичен призвук на она што го видовме на претпремиерата на претставата „Изгубени Германци“ што по наод и размисла на Дејан Дуковски го дообмисли и доработи, изрежира Слободан Унковски. Значи, занаетски и професионално-уметнички како режисерско-драматуршки спој се функционира и се е достапно, видливо... Но, сепак, суштината и анамнезата на тоа зошто и како и колку е потребен еден ваков театарски чин во моментов, останува да лебди, бидејќи во драматуршкиот пристап како срж, како да недостасува објаснение, а низата од прашалници сепак не се логично следство за размисла по изгаснувањето на рефлекторите...
Голем плус на она што како позитивно го видовме на сцената во МНТ се беспрекорните актерски остварувања на сите без исклучок и затоа нема да трошиме многу зборови за секого поединечно, освен ќе кажеме дека на Тони Михајловски (Ото), Јордан Симонов (Адолф), Ѕвезда Ангеловска (Лоренцо), Јовица Михајловски (Бенјамин), Емил Рубен (Кучето Тито), Никола Ристановски (Кристијан), Оливер Митковски (Рик), Сања Арсовска (Ана) и Камка Тоциновски (Марија) не само што не им недостасуваше ништо, туку докажаа зошто е магична актерската професија... Браво за сите!
Унковски преку својата диригентско-режисерска палка уште еднаш покажа дека знае и умее да се носи со совремието, но сепак неговата интенција не беше доволна да ни дообјасни (а за тоа се доказ и контактите со поголем дел од „обичната“ публика) што, всушност, како срж се случи и се случува во „Изгубени Германци“...
Иако оваа констатација засега, бездруго, ја покриваат резултатите - карта повеќе, пред се поради жестоката или поточно вулгарната и многу блиска до невкусната денешница реплика, што ја носи Дуковски, но останува впечатокот дека токму таа и таква реплика го „покрива“ недостатокот на објаснение на сржта на постоењето на ова негово драмско дело.
Не помогна дури ни влезот во бајките на крајот од претставата, бидејќи барем потписникот на овие редови и по толку изгледани претстави не успеа да најде конекција помеѓу „Казабланка“ и „Волшебникот од Оз“ особено не со Изгубените Германци. Сепак, актерите на крајот го добија она и за што живеат, бурен аплауз и овации...

Вечер, 18.02.2013



Лилјана Мазова: Подемот и падот на кабарето: копнеж по слобода на уметноста со ширум отворени очи

Лилјана Мазова
Во Македонскиот Народен Театар во последнава година и три/четири месеци е создаден/се игра репертор кој на најдобар начин го користи актерскиот ансамбл. Интересно е што тоа се главно три претстави со добри актери, а ги создадоа режисери кои, на овој или оној начин, имаа статус на отпишани и исчекаа да одработат уште по една претстава во овој театар.

Прв во оваа серијата на добри претстави во МНТ е Александар Поповски кој е потписник на режијата на „Животот на Молиер“ (април, 2012), по него Слободан Унковски потписник на режијата на „Изгубени Германци“ (февруари 2013) и сега Владимир Милчин потписник на режијата на „Подемот и падот на кабарето“ (јуни 2013). Сите тројца во овој театар не работеле долго. На А. Поповски последна претстава пред „Животот на Молиер“ му е „Балканот не е мртов“ во 2001 година, на С. Унковски пред „Изгубени Германци“ му е „Црнила 005“ во 2005 година, на В. Милчин пред „Подемот и падот на кабарето” му е „Ревизор“ во 2006 година. Овие нивни последни претстави во МНТ, иако работеле пред единаесет, осум и седум години се, ајде да го искористам рекламниот слоган - најдоброто од МНТ.

Со оглед на фактот дека „Животот на Молиер“ е хит претстава и во МНТ и така беше дочека (со овации и одлични критики) и на неодамнешната мини турнеја по Балканот и „Изгубени Германци“ исто е етаблирана хит претстава на МНТ, има награди и одличен прием кај публиката, сега новата претстава „Подемот и падот на кабарето“ е онаа за која се говори. Само по една изведба (на 29 јуни) за премиерата на „Подемот и падот на кабарето“ владееше огромен интерес и во салонот се додаваа столици...

ПОДЕМОТ И ПАДОТ НА КАБАРЕТО
Владимир Милчин со големата актерска екипа и плус други соработници, „Подемот и падот на кабарето“ го создава како слика за слободата - онаа која се пека и чека - тука, било каде и било кога. Претставата ја создава врз, како што бележи Милчин, делови од постари и понови текстови (и книги) кои ја третираат судбината на кабарето, на театарот, на уметникот и на човекот по слобода: „Зелениот папагал“ од Артур Шницлер, „Протестен собир“ и „Војна“ на Лудвик Тома и стихови од Ото Јулиус Бирнбаум, Рихард Демел, Марија Крисинска, Хајнрих Лаутенсак, Детлев фон Лилиенкрон, Валтер Мерлинг, Жан Ришлен, Даниел Хармс и Ханс Хиан. Преводот на текстовите и препевот на песните од англиски и чешки јазик (убав сценски) јазик е исто на В. Милчин, заедно со Ема Маркоска Милчин.

Во повеќенаменската сценографија на Крсте С. Џидров и сосема во идејата на режисерот, костимите на Марија Пупучевска и исто по мерка на идејата/целта музиката на Марјан Неќак, заедно со сите актери на сцената, е создадена претстава која смело/силно одекнува во вистината на/за времево и за сите времиња на нацизам, диктатура, порази, затварања, побуни ... но, како низ шега на која се потсмевнуваш ама и се препознаваш или ги препознаваш времето, настаните и луѓето околу себе.

АКТЕРСКА МОЌНОСТ
Најсложена е играта на актерите. Играат разни времиња, пеат групно или соло, танцуваат, го прикажуваат времето во кое се затвараат легендарните кабариња и уште многу нешта. Создаден е театар во кој, и покрај деликатноста, секој во заедничката работа со режисерот и со другиот, го нашол клучот до ликот и состојбата/времето во кое е. Почнуваат во Париз во 18 век (падот на Бастиља, Француската револуција), преку Германија - Берлин во 30.те години на минатиот век и ете ги и денес. Јунаци се од/во кабаре - како најслободна територија во која ем сe се кажува, ем имало време кога се забранува. Се менуваат ликовите, се менуваат костимите и сценографијата, се прикажува уметноста која е во потрага по слободата, против војната, против забрани, против сето она по што човекот копнее, а би требало да му припаѓа - слободата.

На сцената полна со добри актери секој од нив е добар како лик и сите заедно како карактери, настани, како театар во кој се влегло отворено и со доверба, а се стигнало до моќна театарска приказна: Емил Рубен, Тони Михајловски, Оливер Митковски, Владимир Ендровски, Камка Тоциновски, Јордан Симонов, Гораст Цветковски, Борче Начев, Сашко Коцев, Славиша Кајевски, Ана Стојановска, Нино Леви, Арна Шијак, Никола Ацески, Александар Ѓорѓиески, Благој Веселинов, Ивица Димитријевиќ, Тина Трпкоска, Кристина Леловац, Емилија Мицевска, Софиа Насевска-Трифуновска, Трајче Георгиев. Театарската тајфа од добри актери на сцената е моќна, со еднаква успешност и умешност.

Ликовите В. Милчин ги дели на оние од „Зелениот папагал“, од „Протестен собир” и „Војна“. Ги сместува во декор соодветен за секоја асоцијација/настан/време, во костими кои му се потсмеваат на лажниот барок и на времево во кое настаните/театарските приказни се во низа од непрекината приказна во потрага по уметничка (и друга) слобода.

Сите компоненти се обработени и сместени во контекстот на сценската приказна и играта на актерите. Низ тешкиот процес во кој има многу ликови, многу настани, многу различни случувања, многу ставови за секоја цел/идеја. Има и чувства и мерка преку која се одразуваат чувствителни ситуации како, на пример, убивањата во концентрационите логори или, пак, оние што се спасиле/избегале а потоа се самоубиле.

Вредност на претставата и степенот до кој е, е и во отвореноста кон елементите, назнаките и начинот на кој секој од актерите размислува за театарската/сценската игра. Тоа е одраз на нивната посветеност и на взаемната доверба и настојувањето на секој со свој став да ја одрази/одигра и стигне до целта. Би рекла, кога со ширум отворени очи и се гледа на вистината в очи. Сериозно низ идејата театарот да го препознава своето време и да се препознае со него. Од друга страна, гледачот да препознава, да реагира или да се забавува низ шеговитост со која е обоено дејствието, а станува збор за судирот меѓу кабарето и кабаретските уметници со власта.

ДОБАР ТЕАТАР
„Подемот и падот на кабарето“ почнува со еден сонг од еден кабаре театар што Владимир Милчин го реализира исто во МНТ, ама во 1979 година. „Сојтарии“ според Милан Ласица, Јулиус Сатински и Алјоша Руси, на музика на Љупчо Константинов и со актерите Емил Рубен (кој игри и во овој театар кабаре), Владимир Светиев и Стево Пановски, пијанист. И во таа претстава немаше криенка од/на она што се мисли. И остана да се потпевнува онаа според која секој атар има театар...

Во „Подемот и падот на кабарето“ се следи слободата наспроти стравот, разноразните цензури, протерувања, убиства и самоубиства. Со трагични настани, соништа и забава. Токму таа линија - од трагичност до забава - и во режијата и во музиката, светлото, сцената - запуштен простор во кој има убави и страшни сеќавања - и костими кои се од времињата и просторот во кој е сместена, го враќа кабарето како уметност, наспроти неговата злоупотреба на нешто кое е најлесно да се сведе на ефтина забава. Напротив, претставата е моќен театар кој, откако е готов, е на актерите и нивните ликови во приказната за кабарето и приказната за слободата на уметноста во која тие - актерите, се поврзани со заедничка енергија.

Необично за нова претстава е што таа нема реприза. Сите оние за кои немаше место во салонот, и сите оние кои ќе сакаат нешто повеќе од два часа да се во/со оваа театарска приказна, мора да почекаат некој септември кога ќе започне есенскиот дел од сезонава.

Глобус, 02.07.2013



__________________________________________________________
© Институт за театрологија, 2004.